„Kobiety są prawdziwymi architektami społeczeństwa” – te słowa Harriet Beecher Stowe, amerykańskiej pisarki, wypowiedziane w XIX wieku, pozostają aktualne po dziś dzień. Ich znaczenie ma wymiar zarówno dosłowny, jak i metaforyczny, filozoficzny oraz społeczny.

 

Dziś dziękujemy wszystkim Paniom, które odważnie przyczyniają się do zmiany świata, wpływając na architekturę społeczeństwa i promując empatię. Każda z Was zasługuje na szacunek i wsparcie w codziennych bataliach, które toczycie, aby uświadomić światu, że wolność i równość płci są fundamentalnymi prawami przysługującymi każdemu człowiekowi od chwili narodzin.

 

Ponadto, publikujemy pięć historii pełnych pasji do architektury i sztuki. Mamy nadzieję, że te wywiady staną się inspiracją do działania, zachęcając Was do wyrażania swojej kreatywności i realizacji marzeń.

 

Pamiętajcie, zawsze stoimy po Waszej stronie – Marcin Szczelina & Zespół Architecture Snob

Dorota Koziara

 

fot. Vlad Baranov

 

– W Polsce mamy dwie strony: projektową i producencką. Od świadomości, kreatywności i otwartości tej drugiej zależy, czy powstanie coś nowego, co będzie zdobywać świat. Ja nie jeżdżę na targi, żeby się zainspirować, tylko po to, żeby nie zrobić czegoś, co już powstało. Nie zajedziemy daleko, jeśli będziemy kopiować rozwiązania – o sytuacji polskiego designu rozmawiamy z Dorotą Koziarą, jedną z najbardziej rozpoznawalnych polskich projektantek za granicą.

 

Marcin Szczelina: Czym jest dla ciebie luksus?

Dorota Koziara: Współpracuję z firmami, które są bardzo luksusowe, takimi jak Dior czy Hermès. Przeprowadzam dla nich projekty badawcze, w ramach których projektuję produkty. Potem widzę je w pięknych salonach mody w różnych stronach świata. Jednak dla mnie luksus zawsze kojarzył się z czymś bardziej prywatnym, np. z możliwością stosowania się do zasady „mniej znaczy więcej”. Dzięki temu masz mniej do przewożenia, a ja dużo się przemieszczam i nie mam stałego miejsca zamieszkania, więc to dla mnie ważne. Luksusem są też dla mnie piękne przedmioty – bardzo dobre jakościowo i wytrzymujące próbę czasu. Sam czas również jest luksusem.

 

Od lat promujesz polski design – czy we współczesnych czasach możemy jeszcze mówić o narodowym projektowaniu?

Czytałam niedawno książkę, w której jeden z wypowiadających się w niej projektantów powiedział, że nie ma sensu się zastanawiać, czy istnieje coś takiego jak polski design. Kiedyś jednak zwracanie uwagi na to, co dzieje się u nas, używając właśnie tego terminu, było potrzebne. Dla mnie jako kuratorki wystaw międzynarodowych w szczególności – zwłaszcza w kontekście takich wielkich szkół jak Italian Design czy Scandinavian Design. Z czasem stały się one prężnie działającymi markami, rozwijającymi ekonomię krajów, w których powstały. Dziś natomiast, biorąc pod uwagę specyfikę współczesnego świata, sama uważam, że niebezpieczne jest przyklejanie się do nazewnictwa narodowościowego. To kłopotliwe, np. w wymiarze politycznym. Na pewno jednak w większości osób obecna jest chęć zrozumienia własnych korzeni, niezależnie od tego, czym zajmują się one zawodowo. Myślę, że nasz kraj ma sporo do zaoferowania światu. Jeden z moich kolegów artystów – Szwedo-Włoch – stwierdził kiedyś, że jako Polska jesteśmy dokładnie pomiędzy ascetyczną i praktyczną Skandynawią a Włochami, dodając do tego miksu nutkę wschodniego romantyzmu.

 

Dlaczego zatem polski design nie jest tak silną marką, jak ten pochodzący ze Skandynawii czy Włoch?

Musimy wziąć pod uwagę przede wszystkim to, że polskie projektowanie ma wyjątkowo trudną historię – chociażby ze względu na to, że nasz kraj przez długi czas nie istniał na mapie świata. W międzyczasie wydarzyły się powstania i wojny. Sytuacja polityczno-gospodarcza Polski na przestrzeni ostatnich stuleci była bardzo trudna. Po II wojnie światowej nasz kraj się co prawda odbudował, ale projektanci pracowali bezpośrednio w fabrykach, nie wymieniano ich z nazwisk. Nie istniały prywatne firmy, powstawały za to piękne produkty. Perspektywa zmienia się też z czasem. Ja w dzieciństwie nie mogłam patrzeć np. na polskie bloki. Natomiast kiedy mój kolega, wybitny fotograf z magazynu „Domus” Ramak Fazel, przyjechał do Polski i jechaliśmy razem taksówką przez Rataje w Poznaniu, był nimi zachwycony, niemal krzyczał: „zobacz jaki wpływ Corbusiera!”. Obecnie obserwujemy też niesłabnący trend na przedmioty użytkowe vintage z lat 50. czy 60. Doceniamy te meble, bo pięknie się starzeją, są wysmakowane, często wymagają jedynie wymiany tapicerki.

 

Wydawać by się mogło, że wszystko zmierzało w dobrym kierunku.

Nastał jednak przełom lat 80. i 90., czyli okres prywatyzacji, niestety w wielu przypadkach nieszczęśliwych. Gdy dzisiaj patrzę na te dziedziny polskiego przemysłu, w których byliśmy historycznie mocni, jest mi smutno. Wydawałoby się, że wystarczyło przy prywatyzacji fabryk zobowiązać kupującego do kontynuowania produkcji. Przykładowo, rodzina mojego taty pracowała w Walimskich Zakładach Lniarskich, wytwarzających lniane tkaniny, które były tak doskonałej jakości, że do dzisiaj posiadamy ich obrusy w domu. Aby rozwijać ten biznes, wystarczyło zainwestować we wzory, zatrudnić ludzi mówiących obcymi językami i rozwijać światową ekspansję. Tak się jednak nie stało, świetne szwajcarskie i austriackie linie produkcyjne zostały wyprzedane. Budynki fabryki z klinkierowej cegły podupadły symbolicznie i fizycznie – dopiero po wielu latach stwierdzono, że to zabytki industrialne. Zbyt późno więc podpierano pałąkami to, co z nich pozostało. To przypomina mi powojenne zgliszcza, mimo że pochodzi z czasów powojennych. W przeszłości mieliśmy wiele fabryk lnu czy świetnych hut szkła. Te drugie możemy dziś policzyć na palcach jednej ręki. Krosno walczy cały czas – 3 lata temu, jeszcze przed koronawirusem, byłam kuratorką wystawy „Sacred Geometry” w ramach Salone del Mobile, która została świetnie odebrana. Poproszono mnie też o przeanalizowanie archiwów Huty Szkła Krosno, co zajęło mi półtora roku. W specjalnym pokoju wyselekcjonowałam stare wzory, a na samą wystawę wybrałam 10 szkieł z 15 tysięcy sztuk. Szkoda, że ze strony państwa nie ma obecnie wsparcia projektów archiwizujących rodzimy design.

 

Co działo się po upadku fabryk z polskim designem?

Zastanawiam się, czy upadek fabryk jest kwestią prywatyzacji, czy po prostu nastania czasów mniejszych zakładów. Obecnie, kiedy kupujemy meble, rzadko która firma posiada je w magazynie. Lata 90. to na pewno początek dla nowych polskich marek, które dzisiaj są symbolem dobrego designu. Pamiętam jednak, że przyjeżdżałam na historyczne już poznańskie targi meblowe, a tam z plakatów biła kopia zagranicznego produktu. W jednym przypadku był to fotel Rona Arada, który reklamował slogan „polskie meble”. Potem jako naród kupowaliśmy krzesła z Niemiec, rozbieraliśmy je na części i produkowaliśmy meble na rynek wschodni. Nie popierałam i nie popieram takich praktyk.

 

Po pobycie na tegorocznym Salone del Mobile w Mediolanie mam poczucie, że jako kraj wciąż nie jesteśmy jeszcze w dobrym położeniu mentalnym – spotykałem się wiele razy z sytuacjami, że ludzie przyjeżdżają na takie wydarzenia, żeby się inspirować.

Włoski design nabrał po wojnie rozpędu nie tylko dzięki projektantom i architektom, ale też przemysłowcom, którzy byli otwarci na najbardziej rewolucyjne i artystyczne projekty. Żeby realizować innowacyjne pomysły, trzeba być otwartym na drugą stronę. Dlatego Włosi byli i są bardzo awangardowi. Dzięki temu przez lata stworzyli tak mocną markę jak „Made in Italy” w wielu dziedzinach produkcji, co napędza ich gospodarkę. To styl życia, który jest uznawany na całym świecie. W Polsce mamy dwie strony: projektową i producencką. Od świadomości, kreatywności i otwartości tej drugiej zależy, czy powstanie coś nowego, co będzie na tyle innowacyjne żeby móc zdobywać świat. Ja nie jeżdżę na targi, żeby się zainspirować, tylko po to, żeby nie zrobić czegoś, co już powstało. Nie zajedziemy daleko, jeśli będziemy kopiować rozwiązania innych, a już z pewnością świat nas nie zauważy. Będziemy mogli być co najwyżej atrakcyjni cenowo, a taka polityka nie jest rozwojowa.

 

Promowanie dobrych praktyk w designie wiąże się u ciebie z organizowaniem wystaw – jak wyglądała pierwsza z nich?

Zapukałam wtedy do drzwi Instytutu Wzornictwa. W tych czasach za organizację wystaw odpowiedzialni byli Violetta Damięcka i Juliusz Zamecznik. Zapytałam, czy młoda projektantka może mieć u nich wystawę. Odpowiedzieli mi, że tak, bo widzieli moje prace na wystawie dyplomowej. Pokazali mi pięćsetmetrową salę i powiedzieli, że cała jest do mojej dyspozycji. Uznałam, że taka przestrzeń jest zdecydowanie za duża dla mnie samej. Zaprosiłam więc Tomka Augustyniaka, Ludmiłę Kaźmierską (Chojnacką), Mirosława Rajkowskiego i Kubę Czekaja. Przygotowaliśmy zbiorową wystawę o szumnej nazwie START, tak samo nazwaliśmy zresztą naszą grupę, składającą się z projektantów wzornictwa. Po zakończeniu wystawy zaczęły zapraszać nas różne polskie instytucje. 11 lat później organizowałam już ekspozycje we własnym studiu w Mediolanie. Pierwsza miała miejsce w 2005 roku, pod hasłem „Polish Designers”. Pisałam o niej do „Domusa”, „Interni Magazine” – pism z którymi współpracowałam jako dziennikarz. Od zawsze miałam poczucie, że jesteśmy ciekawym krajem, o czym chciałam mówić głośno. Takie były początki organizowanych przeze mnie wystaw.

 

A jaka była ostatnia wystawa, którą zorganizowałaś?

Ostatnią zrobiłam 2 lata temu w Dubaju w polskim pawilonie i we współpracy z Urzędem Patentowym. Wiązała się ona z dogłębnymi analizami na poziomie krajowym. Przygotowałam wcześniej wiele tego typu wystaw we współpracy z Ministerstwem Kultury i Ministerstwem Spraw Zagranicznych. Wszystkie były popierane analizą na poziomie regionów lub kraju. Wspomniana wystawa w Dubaju, „Creative by Nature”, była pierwszą, której byłam Art Directorem, a w której nie pojawiło się hasło „Polish Design”. Stwierdziłam, że minęło sporo czasu i jako naród jesteśmy już znani poza granicami kraju, również w dziedzinie projektowania. W ramach tej ekspozycji pokazaliśmy zresztą nie tylko dobry design, ceramikę, szkło itp., ale również polską myśl technologiczną – pojawiło się na niej sporo urządzeń medycznych czy też służących np. do pomiaru czystości wód.

 

Śledziłem twoje dokonania i wydajesz się prekursorką polskich historii sukcesu zagranicą. Nie masz poczucia, że trochę za mało siebie promowałaś, skupiając się na wszystkich dookoła?

Myślę, że człowiek się po prostu rodzi z takim podejściem. Mój dziadek Marian Tucholski też był takim społecznikiem – organizował na Dolnym Śląsku spółdzielnie, przychodnie, sklepy, koło gospodyń wiejskich i biblioteki. Mój tata Władysław również udziela się przez całe życie społecznie. Miałam poza tym poczucie, że skoro wygrałam 3 stypendia, to dużo zostało mi dane i chciałam się tym dzielić z osobami, które nie miały takiego dobrego startu w karierze. Przyświecała mi misja promowania tego, co dzieje się w dziedzinach projektowania w Polsce, zresztą podobnie jak tobie teraz, przy wydawaniu magazynu. Dzisiaj już bardziej skupiam się na mojej pracy projektowej, ale jeżeli pojawiają się jakieś ciekawe wyzwania kuratorskie, to nadal jestem nimi zainteresowana. Design zawsze interesował mnie nie tylko od strony projektanta, ale też krytyka designu.

 

Stykasz się z różnymi czasami – od wejścia Polski do Unii Europejskiej w 2004 r. po hegemonię social mediów i agresywnego marketingu obecnie. Jakie momenty dla ciebie jako twórczyni były najbardziej przełomowe?

Wygrałam różne stypendia i zastanawiałam się nad wyjazdem do Helsinek lub Mediolanu. To były czasy, kiedy wzornictwo w Polsce studiowało się na akademii sztuk pięknych, natomiast architekturę na politechnice. We Włoszech nie było takiego podziału. Po wielu przemyśleniach mój wybór padł jednak na Rzym, gdzie przyjęła mnie państwowa szkoła projektowania. Nie mogłam niestety państwowych stypendiów wykorzystać na studia na uczelniach prywatnych, taki był wymóg, więc nie miałam możliwości skorzystania z oferty Domus Academy czy Istituto Europeo di Design. Pomyślałam sobie jednak, że przynajmniej poznam włoską kulturę od kuchni. Zawsze określałam Włochy jako barokowe, w rozumieniu dużej różnorodności. Znajdziesz tu i minimalizm, i dekoracyjność. Włochy dla mnie to po prostu kraj właściwych proporcji także w życiu. Ludzie tutaj potrafią celebrować życie. Będąc tutaj, utwierdzałam się tylko w przekonaniu, że podjęłam dobrą decyzję nie wybierając Helsinek. Jeszcze będąc w kraju, często przeglądałam czasopismo „Domus”, zachwycając się Atelier Mendini. I tak się złożyło, że trafiłam na rzymską konferencję, na której Alessandro Mendini opowiadał o wykorzystywaniu mozaiki szklanej w architekturze, wówczas jako dyrektor artystyczny marki specjalizującej się w niej – Bisazza.

 

Jak to się stało, że poznałaś go osobiście?

Mój kolega, bardzo dobry projektant z Brazylii, który też był na tym wydarzeniu, miał hobby – fotografowanie się ze znanymi osobami. Zaproponował, żebyśmy spróbowali sobie zrobić zdjęcie z Mendinim. Ja, wraz z grupą znajomych, mu odmówiłam, a w pewnym momencie, już wychodząc, usłyszeliśmy głosy, żebyśmy wrócili. Wspólna fotografia doszła do skutku. Chwilę rozmawialiśmy z Alessandro. Powiedział mi, że Rzym to osobliwy wybór, jeśli chodzi o studia designu. Zaproponował, żebym przyjechała zwiedzić jego studio. Pamiętam, że Mendini był szczególnie zainteresowany Polską, która była wtedy trudnym krajem jeśli chodzi o podróżowanie. Akurat wtedy, jako dyrektor „Domusa”, szukał materiałów o polskiej grafice. Po spotkaniu moi dwaj koledzy powiedzieli mi, że na to spotkanie koniecznie muszę przygotować portfolio. Nie chciałam nikomu zawracać głowy, ale zabrałam ostatecznie swoje projekty do atelier. W czasie wizyty w studiu Alessandro i Francesco Mendini zaproponowali mi staż u siebie za pół roku, z zastrzeżeniem, że będę musiała się sama utrzymać. Uczelnia nie chciała mnie puścić na dodatkowy wyjazd na kilka miesięcy na dodatkowy staż, byłam wtedy asystentką na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, więc postanowiłam postawić wszystko na jedną kartę. Bracia Mendini finalnie płacili mi już od pierwszego projektu. Tworzyłam sklepy i meble dla firmy Swatch. Przyjechała dyrekcja ze Szwajcarii, bardzo im się spodobały moje projekty i zlecili mi dodatkowo, już jako Dorocie Koziarze, projekty opakowań. To było bardzo miłe uczucie widzieć na ulicach miast ludzi z kolorowymi torbami reklamowymi mojego projektu. Po stażu zaproponowano mi pracę na dobrych warunkach w studiu – takich, jakie mieli najstarsi architekci. To była dla mnie trudna decyzja – w tamtych czasach nie istniała obecna mobilność, a granice były zamknięte. Postanowiłam jednak zostać.

 

Jak oceniasz swoją decyzję z perspektywy czasu?

Na pewno nie żałuję – pracowałam nad projektami na całym świecie, podróżowałam do dalekich krajów, współpracowałam z klientami z najwyższej półki. Nie wiem, czy byłabym tą samą Dorotą, jeśli wróciłabym do Polski. Cieszę się, że miałam szansę obcować z ludźmi z ogromnym doświadczeniem i interdyscyplinarnymi zainteresowaniami. Dzisiaj jestem jeszcze bardziej przekonana, że projektowanie połączone ze sztuką ma sens. To jest bardzo włoskie myślenie, które chętnie chłonęłam. W tutejszej telewizji, w kanale trzecim, wychodził popularny program „Lezioni di Design”, czyli „Lekcje designu”, którego pomysłodawczynią była moja profesor z Rzymu, Anna Del Gatto. Format zyskał wiele nagród – to jedyny taki państwowy twór na świecie. Do studia zapraszano wielu architektów i projektantów. Ważnym momentem okazał się dla mnie też międzynarodowy konkurs rzeźbiarski. W Rzymie w czasie studiów dużo rysowałam, więc zgłosiłam na konkurs jeden z projektów. Musiałam też zrealizować model w skali 1:5, ściągając do niego brzozowe miotły z Polski. Z 800 projektów z całego świata wybranych zostało zaledwie kilka do realizacji, w tym mój. Dostałam na to pieniądze i wynajęłam stuczterdziestometrowe studio w suterenie. W czasie weekendów i wieczorami pracowałam w moim studiu, a w ciągu dnia w Atelier Mendini. Alessandro Mendini bardzo mi w tym kibicował. Podczas jednego z Salone del Mobile zorganizowałam wystawę swoich rzeźb w moim prywatnym studiu. Trafiła na nią kuratorka z Sotheby’s i zaprosiła mnie do pierwszej autorskiej wystawy w Londynie na New Bond Street. Instalacja rzeźbiarska „12 Angeli”, która wygrała wtedy konkurs, obecnie znajduje się w Toskanii.

 

Masz też na swoim koncie realizację teatralną.

Francois Burkhardt, szwajcarsko-niemiecki krytyk architektury, wymyślił z okazji siedemdziesięciolecia pisma „Domus Magazine” jedyny na świecie spektakl teatralny opowiadający o historii architektury i rozwoju projektowania, a do jego reżyserii zaprosił wybitnego Roberta Wilsona, z którym miałam okazję współpracować, co było magicznym doświadczeniem. Wilson poprosił Mendiniego, żeby opracował dramaturgię i scenografię do okresu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a ten zaproponował to mnie i swojej córce Elisie. Scenografią zajmowałam się już wcześniej, ale było to moje pierwsze zetknięcie się z teatralnymi, wówczas innowacyjnymi, technologiami, takimi jak multimedia czy projekcje. Przez 3 miesiące nie wychodziliśmy z teatru. Wilson zaproponował mi później pracę u siebie, ale nie byłam gotowa na przeprowadzkę na dystans większy niż 2 godziny lotu od domu rodzinnego. USA wydawało się jednak fascynującą perspektywą.

 

Twoje portfolio jest imponujące. Istnieje jakieś wyzwanie, którego jeszcze nie zrealizowałaś, a chciałabyś się go podjąć?

Rozmawiamy teraz w Warszawie i czekając tu na ciebie, poczułam, że to kolejne miejsce, w którym czuję się jak u siebie w domu. Marzy mi się, żeby ludzie tutaj w swoich przestrzeniach domowych na większą skalę używali obiektów funkcjonalnych, dobrej jakości i pięknych – takich, które wystarczą im na długie lata. Ciągle myślę zatem o założeniu studia w Polsce. Zastanawiam się jednak, czy przenosiny są konieczne, bo i tak jestem mobilna. Współpracuję teraz z wieloma polskimi firmami. Chciałabym też rozwinąć w Polsce spółkę, którą zarejestrowałam 5 lat temu w Gdyni. To moja marka, którą tworzę z przyjacielem, pod nazwą Neorenesans – cenię renesans za otwartość na nowe. Moja marka będzie produkować przedmioty do domu, a pierwsza kolekcja będzie związana ze stołem. Chciałabym w ramach tego projektu studiować tradycję europejską, w szczególności polską, która wciąż jest dla mnie nieodgadnionym polem. Ekscytująca jest też dla mnie każda nowa technologia i badanie jej ramię w ramię z technologami i konstruktorami.

 

Wywiad ukazał się w 6 numerze Architecture Snob.

 

Anna Wręga i Kaja Nosal

 

fot. Rafał Kłos

 

Dostępność architektoniczna rozpoczyna się od świadomego projektowania. Musi być inkluzywne – włączać do przestrzeni osoby z różnymi specyficznymi potrzebami, które często się ze sobą wykluczają. Z duetem tworzącym ONTO Studio, czyli Anną Wręgą i Kają Nosal, rozmawiamy o przyjaznych ekspozycjach sztuki, zmianach w publicznych instytucjach kultury, edukacyjnym potencjale designu oraz empatycznej architekturze.

 

Marcin Szczelina: Podobno nie istnieje złoty przepis na stworzenie wystawy o architekturze. Wam udało się ją zrealizować, np. w muzeum POLIN. Jakie cechy powinna waszym zdaniem posiadać tego typu ekspozycja, żeby uznać ją za dobrą?

Anna Wręga: To prawda, że nie ma czegoś takiego jak złoty przepis na wystawę o architekturze. Każda ekspozycja jest inna – różni je temat, miejsce czy odbiorcy. W Polsce mamy podstawowe rozróżnienie na te dla dzieci i dorosłych, my jednak staramy się myśleć o tym szerzej. Jeśli miałabym wskazać jeden aspekt, który mógłby sprawić, że wystawa będzie zbliżona do ideału, którego zapewnienia nigdy się nie osiągnie, to pewnie byłaby nim dostępność. Ważne jest, aby jak najwięcej osób mogło z niej skorzystać i znaleźć w niej coś interesującego dla siebie.

Kaja Nosal: Pamiętajmy, że każda większa wystawa jest dziełem zbiorowym. Wiele osób pracuje przy jej produkcji, a tworzymy ją po to, aby udostępnić dany temat szerokiemu gronu. Empatyzowanie z odbiorcą końcowym to punkt wyjścia, od którego wszystko musi się rozpocząć. Osoby, które mają pomysł na wystawę, powinny wyjść od myśli, że chcą coś powiedzieć każdemu. Warto zastanowić się, czego może się nauczyć dziecko, osoba z przeciętną wiedzą, a co wyniesie z niej specjalista w danej dziedzinie. To jest esencja projektowego podejścia do zagadnienia.

AW: Ważnym składnikiem w przepisie na idealną wystawę jest elastyczność i otwarta współpraca w zespole, który opracowuje wystawę. Istotne jest, aby opinia każdej z osób była brana pod uwagę. Zyskujemy dzięki temu szerszą perspektywę.

KN: Istnieje szereg uniwersalnych zasad, którymi rządzić się powinna wystawa. To między innymi wysokości gablot, umieszczanie elementów na ścianach na odpowiedniej wysokości – uśrednionej między osobą poruszającą się na wózku, a człowiekiem wysokim, czytelna typografia, długość i łatwość tekstów dostosowana do różnych użytkowników. 

 

Co jeszcze sprawia, że dana wystawa będzie dostępna?

AW: Projektując, staramy się zawsze zastanowić, kto na wystawę przyjdzie i – z projektu na projekt – coraz bardziej rozszerzamy nasze rozumienie. Kiedy po raz pierwszy zaprojektowałyśmy dostępną wystawę, czyli „Gdynia – Tel Awiw”, to skupiłyśmy się głównie na osobach z niepełnosprawnościami ruchowymi. To poskutkowało różnymi wysokościami osi, na których były umieszczone obiekty: pulpity czy gabloty. Teraz coraz częściej myślimy też o innych użytkownikach – dzieciach, młodzieży, osobach w średnim wieku, starszych – każdy z nich ma inne specyficzne potrzeby. Projektując wystawy, bierzemy też pod uwagę np. potrzeby osób w spektrum autyzmu.

KN: Problemem jest to, że interesy tych wszystkich osób są często sprzeczne. Mając na uwadze osoby z różnymi niepełnosprawnościami, czy nawet różnicę między dzieckiem a osobą starszą, to nigdy nie będziemy w stanie zaspokoić wszystkich potrzeb. Musimy w pewnym momencie projektu podjąć decyzję, na co stawiamy: gdzie będą miejsca dla najmłodszych, a gdzie pomieszczenia wyciszenia. Nie bez znaczenia są też kolorystyka i oświetlenie. W ich przypadku potrzeby osób w spektrum autyzmu i osób z niepełnosprawnością wzroku chyba najbardziej będą się wykluczały. To też jest potwierdzeniem, że nie ma jednego przepisu na zaprojektowanie dostępnej wystawy. Nie istnieją konkretne parametry. Każdorazowo należy przejść przez proces myślowy i zastanowić się, jacy są użytkownicy konkretnego muzeum lub jaki charakter ma konkretna wystawa i do kogo jest bardziej skierowana.

AW: Potrzeby się wykluczają, ale można to pokonać dodatkowymi wydarzeniami, drukami, specjalnymi godzinami zwiedzania – to kilka ze standardowo wdrażanych opcji. Ważne są otwarte rozmowy z osobami z instytucji o możliwych rozwiązaniach, które mogą być zastosowane poza samym projektem przestrzeni.

KN: Warto zaplanować nie tylko projekt wystawy, ale całej usługi. Wydarzenia towarzyszące powinny być komplementarne i tworzyć całość z architekturą przestrzeni.

 

Na waszej wystawie w Zamku Królewskim zaprezentowałyście rozwiązanie, które można uznać za przykład sukcesu dostępnościowego.

KN: To wystawa malarska o Bernardo Bellotcie, zwanym Canalettem. Stworzyłyśmy w niej ścieżkę tyflograficzną – na całej trasie znajdują się pulpity dla osób z niepełnosprawnością wzroku, a na nich: obrazy jako tyflografiki, opisy w alfabecie Braille’a oraz audiodeskrypcje. Dzięki temu możliwe jest dotknięcie dzieł z różnych okresów twórczości artysty i posłuchanie opowieści o nich w słuchawce. Osoba z niepełnosprawnością wzroku staje się dzięki temu pełnoprawnym użytkownikiem wystawy i zwiedza ją jak inni.

AW: Często tyflografie nie są dostępne w przestrzeni, ale używane tylko przy okazji specjalnych warsztatów i innych wydarzeń. Chciałyśmy, żeby w tym przypadku były one dostępne stale w przestrzeni wystawy. Nie tylko jako akcesorium ułatwiające zwiedzanie ludziom z niepełnosprawnością wzroku, ale również edukacyjne dla wszystkich innych. Ludzie je widzą, zastanawiają się do czego służą, zwracają większą uwagę na specyficzne potrzeby innych osób, rozwijają empatię.

 

Jak oceniacie współpracę z instytucjami – stają się bardziej świadome i otwarte?

AW: Zaczęłyśmy swoją przygodę z projektowaniem uniwersalnym od kontaktu z koordynatorką dostępności w muzeum POLIN, która nas zainspirowała tym tematem i klarownie wdrożyła po raz pierwszy w jego tajniki. Myślę, że jest coraz lepiej, chociaż wciąż pozostało dużo do zrobienia. 

KN: Bardzo dużo zależy od wrażliwości ludzi, którzy pracują w konkretnym miejscu i od profilu danego muzeum. Kurator jest osobą, która zawsze jest liderem projektu i bardzo dużo zależy od tego, czy jest otwarty na współpracę, pomysły z różnych stron – działów dostępności i edukacji. Ten drugi jest odpowiedzialny za tworzenie wydarzeń dla dzieci i młodzieży. Muzea są coraz bardziej otwarte i żywiej wkraczają w XXI wiek – coraz więcej obserwujemy w nich działań interaktywnych, tworzonych głównie z myślą o najmłodszych, ale tak naprawdę zachęcających wszystkich do spędzania czasu w kontekście bardziej rozrywkowym i czerpania wiedzy w sposób angażujący zmysły.

 

Nie jest tajemnicą, że wystawy czasowe generują sporo śmieci. Czy już na etapie ich projektowania myślicie o tym, by były bardziej zrównoważone i cyrkularne?

AW: Jest parę zmian, które udaje nam się wdrażać, ale to wciąż trudny temat, bo muzea często nie posiadają przestrzeni nawet na magazynowanie dzieł sztuki, a żeby wykorzystywać elementy ponownie, należy je dobrze przechowywać i inwentaryzować. Jeśli chodzi o materiały, to w ich przypadku częstym ograniczeniem są budżet i przepisy, więc często używamy tych najbardziej standardowych. Z rzeczy, które nam się udało wdrożyć, to wielokrotne wykorzystywanie etalażu, który był dostępny w kilku muzeach.

KN: Zdarza nam się współtworzyć małe wystawy, np. teraz w Muzeum im. Kazimierza Pułaskiego w Warce, projektowane jako etalaż wolnostojący, który można potencjalnie użyć w przyszłości. Mając jednak ogromną przestrzeń wystaw czasowych, która jest białą kartką, należy za każdym razem zbudować wszystkie ściany. Charakter miejsca sprawia, że trzeba zaprojektować ścieżkę zwiedzania – wnętrze we wnętrzu, budynek w budynku. Tam nie ma możliwości zrobienia czegoś lekkiego, wolnostojącego – to nie pasuje do skali miejsca. W najnowszej wystawie w muzeum POLIN udało nam się wykorzystać kantówki drewniane z poprzedniej ekspozycji do stworzenia większości konstrukcji. W procesie projektowym żonglujemy między tym, jak wygląda scenariusz kuratora, ile przestrzeni potrzebujemy i z czego możemy skorzystać, żeby optymalnie zorganizować przestrzeń. Pracując z Muzeum Narodowym w Krakowie (jedynym muzeum, które znamy, z dużą przestrzenią magazynową) udało nam się skorzystać z dużej liczby kloszy szklanych.

 

W wystawach wykorzystujecie swoje doświadczenie, projektując architekturę. Oprócz wnętrz tworzycie także obiekty, np. serię mebli dla Centrum Nauki Kopernik.

KN: To mobilna wypożyczalnia gier plenerowych, która jest przechowywana w magazynie Kopernika i w lecie, kiedy sporo ludzi zbiera się w Parku Odkrywców, to nasze meble tam wyjeżdżają. Znajdują się w nich miejsca na gry plenerowe, typu badminton, piłki czy gry planszowe. W serii znajdziemy też stół cateringowy, z którego w ładną piknikową pogodę sprzedawana jest lemoniada, oferowana przez firmę cateringową. To obiekty dla ludzi, które uprzyjemniają czas w plenerze.

 

W czym lepiej się czujecie – projektowaniu wystaw czy mebli?

KN: Jak się poznałyśmy, to ja kończyłam wzornictwo, a Ania – architekturę wnętrz. Kiedy zaczynałyśmy wspólną pracę, to bardzo doceniałyśmy fakt, że myślałyśmy inną skalą. To się bardzo uzupełniało. Miałyśmy wtedy bardzo rożne perspektywy, a decyzja o tym, że będziemy projektować wystawy była świadoma. To miało miejsce 7 lat temu.

 

W tych czasach mniej było wystaw, inne budżety i zapotrzebowanie rynku. Nie bałyście się?

KN: Nie myślałyśmy o tym. Hurraoptymistycznie założyłyśmy własną firmę, żyłyśmy ideami i ideałami. Zastanawiałyśmy się, co chciałybyśmy robić, a nie co można robić. Myślę, że jak byśmy wtedy wiedziały, jakie są możliwości i jakie trudy przed nami, to może nie byłybyśmy tak pozytywnie nastawione. Własna działalność jest zawsze trudna.

AW: To można porównać do projektowania. Jakbyśmy wiedziały o jego trudach, to może w ogóle nie rozważałybyśmy tej ścieżki. Wybór niszy w takim kontekście nie ma znaczenia.

KN: To było jak rachunek matematyczny – Ania jest dobra we wnętrzach, ja w meblach i typografii, obie żyjemy kulturą, lubimy się uczyć i chodzić do muzeów. Wynikiem tego równania jest tworzenie wystaw. Wszystkie nasze doświadczenia możemy wykorzystać w projektowaniu wystawienniczym. Lubimy różnorodność projektów – to jest karmiące i rozwija nas jako ludzi.

 

Widać to w serii filmów „Ko-lekcje”, której jesteście pomysłodawczyniami. Skąd pomysł, żeby opowiedzieć historię designu w dostępny, przejrzysty i nienudzący sposób?

KN: Wybuchła pandemia, zamknięto muzea, a projekty zatrzymały się na parę miesięcy. Zastanawiałyśmy się, jak możemy wykorzystać nasze zainteresowania i kompetencje do tego, żeby zrobić coś innego, w przestrzeni internetu. Ministerstwo Kultury ogłosiło program „Kultura w sieci” i stąd dostałyśmy dofinansowanie. Polskie wzory są często niedoceniane, oglądane przez pryzmat pejoratywnych konotacji – z komuną, znienawidzoną przez pokolenie rodziców meblościanką Kowalskiego. Dopiero nasza generacja zaczęła patrzeć na te przedmioty inaczej. W mniejszym stopniu wychowywałyśmy się w otoczeniu tych rzeczy. Jesteśmy pokoleniem IKEI. Patrząc świeżym okiem na te obiekty, widzimy, że jest wśród nich dużo wspaniałości, ale mało źródeł, które o nich opowiadają.

AW: Wykładam i uczę w Polsko-Japońskiej Akademii Technik komputerowych i w ramach zajęć z architektury wnętrz chciałam podrzucić studentom coś, co będzie dla nich przystępne oraz zachęci do szerszego spojrzenia na temat. Okazało się, że takich filmów w ogóle nie ma. Z początku zastanawiałyśmy się nad architekturą, ale to jednak nie jest nasza domena. Ja, podobnie jak Kaja, kocham wzornictwo i w nim czuję się dużo pewniej. Poszłyśmy tą ścieżką. Wydaje mi się, że wciąż nie ma alternatywy – łatwego, przyjemnego filmu o polskim wzornictwie, który w pigułce przekazuje temat.

KN: Bardzo zależało nam na stworzeniu narracji ze związkami przyczynowo-skutkowymi, osadzonej w historii i realiach. Do tej pory udało nam się to pokazać bardzo linearnie, a później temat rozchodzi się na różne odnogi, więc będzie trochę inaczej. Stworzyłyśmy scenariusze, skonsultowałyśmy je z panią Anną Demską, która pracuje m.in. w Muzeum Narodowym w Warszawie i jest współtwórczynią wystawy poświęconej polskiemu wzornictwu. Zdecydowałyśmy się na formę animacji, a ilustracje stworzył zdolny ilustrator Adam Wójcicki. Ten projekt też coś mówi o naszej pracy. Wyspecjalizowałyśmy się w wystawach, ale w pracy projektowej lubimy romansować z różnymi zagadnieniami – sporo nas interesuje i mamy odwagę, żeby robić coś zupełnie innego.

 

Nie ma zainteresowania ministerstwa, żeby kontynuować ten cykl?

KN: Stworzenie jakościowej animacji wymaga sporych nakładów finansowych. Składałyśmy wnioski o pieniądze publiczne, jednak będąc małym graczem, takim jak my, ich zdobycie jest trudne. 

Jeszcze się nie poddałyśmy. W kolejnych odcinkach zaczną się pojawiać projekty wzornicze firm istniejących do dzisiaj, choć to wciąż za mało, żeby projekt stał się komercyjny.

AW: Widziałyśmy, że z tych filmów korzysta trochę szkół, czasem odzywali się do nas nauczyciele, którzy pytali nas o możliwość ich wykorzystania – świadomość używania „Ko-lekcji” nas najbardziej cieszy.

 

Jakie są wasze inne marzenia projektowe?

AW: Marzy mi się zrealizowanie w pełni dostępnej wystawy, abyśmy mogły pomyśleć o wielu grupach, iść na niewiele kompromisów i spróbować stworzyć eksperymentalną przestrzeń, która odpowiedziałaby na wiele potrzeb. Potem dobrze by było ją poddać szczegółowej ewaluacji – zobaczyć, czy działa, wyciągnąć wnioski.

KN: Jedno z innych marzeń projektowych właśnie się spełnia. Tworzymy pierwszą wystawę zagraniczną – w Izraelu, współorganizowaną przez POLIN i Instytut Adama Mickiewicza. Odbędzie się w przyszłym roku, w czerwcu, w Ra’anannie, miasteczku pod Tel Awiwem. To druga odsłona ekspozycji „Król Maciuś Pierwszy”, przetransformowana na warunki izraelskie. Dziecko może się z niej nauczyć, jak tworzy się kraj demokratyczny, poznając tym samym w praktyce takie zagadnienia jak budżet państwa czy wybory. Ta wystawa jest stworzona jako projekt, który łatwo można przewieźć do innych miejsc w Izraelu.

 

W trybie rezydencyjnym miałyście też okazję projektować w legendarnym Budynku Bauhausu w Dessau.

AW: To prawda, w 2015 roku byłyśmy na rezydencji projektowej w Bauhausie. Mieszkałyśmy w dawnym domu studenckim. Nasza pracownia znajdowała się w głównym budynku, w którym mogłyśmy przebywać przez całą dobę i przemierzać te same korytarze, którymi swego czasu przechadzał się Walter Gropius.

KN: Na rezydencję zaproszono projektantów z różnych krajów – drużynę izraelsko-niemiecką, niemiecką i naszą polską. Zadaniem było zaprojektowanie wyposażenia domów mistrzów, słynnych profesorów Bauhausu. Miały stać się miejscem, w którym rezydować będą kolejni artyści. Naszym projektem były meble dla tej przestrzeni, poświęcone pracy. Stworzyłyśmy własną analizę tematu, opartą na czytaniu historii Bauhausu i jego życia codziennego, w którym praca przeplatała się z zabawą. Przykładowo Oskar Schlemmer prowadził zajęcia teatralno-taneczne, na których projektowano m.in. szalone kostiumy. My stworzyłyśmy zatem meble dedykowane pracy, ale niezawłaszczone przez nią. Są modułowe i skłaniają do tego, żeby zmieniać pozycję ciała – pracować i na siedząco, i na leżąco. Umożliwiają wydzielenie przestrzeni prywatnej i otwarcie przestrzeni społecznej. Kolekcję nazwałyśmy „Play, party, work” – inspirując się cytatem z wykładu Johannesa Ittena, który uczył, że przeplatanie pracy z zabawą uruchamia kreatywność, spontaniczność i dba o higienę umysłu. Te słowa aktualne są do dziś, widać je w sposobie projektowania biur. Dzisiaj nie siedzimy 8 godzin przy biurku, tylko zmieniamy swoją obecność w przestrzeni, np. grając w ping-ponga między raportami.

 

Jak, biorąc pod uwagę wasze doświadczenie wystaw, opowiadać o architekturze?

AW: Pomyśleć, w jakiej formie opowieść będzie najbardziej obrazowa, inspirująca i przystępna, a następnie spróbować wcielić to w życie.

KN: Dobrze jest opowiadać o tematach wielozmysłowo – zapewnić zaangażowanie wzroku, dotyku i słuchu. Świetnie działają wszystkie interaktywności – multimedia czy manualne zabawy. Angażując coś więcej niż oczy, łatwiej przyswajamy wiedzę.

 

Wywiad ukazał się w 4 numerze Architecture Snob

Alicja Knast

 

fot. Zuzana Bönisch

 

– I w Polsce, i w Czechach notorycznie porównujemy się z Zachodem, w każdej możliwej dyscyplinie. A tak naprawdę jedyną rzeczą, która nas różni, są finanse. To nie oznacza, że mamy ten podział jeszcze bardziej wzmacniać – mówi Alicja Knast. Z dyrektorką Galerii Narodowej w Pradze rozmawiamy o sytuacji muzeów w Polsce i Czechach oraz roli architektury w muzealnictwie i muzealnictwa w architekturze.

 

Piotr Policht: Nie będę pytał o to, jak przekonała pani komisję konkursową do swojego programu, ale zapytam o motywacje, bo w Polsce wciąż rzadko się zdarza, by publiczną instytucją kultury kierowała osoba z innego kraju. Dlaczego zdecydowała się pani wystartować w konkursie na stanowisko dyrektorskie w Galerii Narodowej w Pradze?

Alicja Knast: Planowałam to już wcześniej – wiedziałam, że ten konkurs będzie ogłaszany i czekałam, a tak się dodatkowo złożyło, że mój czas w Muzeum Śląskim w Katowicach niespodziewanie dobiegł końca. Rozmawiamy teraz w miejscu, z którego mamy widok albo na Staroměstské náměstí, które widziało wiele historycznych wydarzeń, albo na husycki kościół św. Mikołaja, jest to więc przestrzeń, która jest w pewnym sensie metaforą tego, co dzieje się w Europie. Kilka dni temu rozmawiałam z dyrektorem jednej z największych europejskich instytucji kultury, od którego usłyszałam, że jeśli Polka jest dyrektorką Galerii Narodowej w Republice Czeskiej, to Europa ma sens. Z taką myślą startowałam w konkursie. Bardzo zależy mi na tym, by wyjść z zaklętego kręgu podziału na wschód i zachód Europy, którego nie akceptuję. Jestem z pokolenia, które z Poznania jeździło do biblioteki w Berlinie. Tamtejsi koledzy ciągle pytali, gdzie planuję spać, na co odpowiadałam — nigdzie, wracam do Poznania, bo to przecież blisko. Podział pomiędzy Europę Wschodnią czy też Środkową, jak chcemy o sobie mówić, a Europę Zachodnią, od początku mojej drogi zawodowej mnie irytuje. I w Polsce, i w Czechach notorycznie porównujemy się z Zachodem, w każdej możliwej dyscyplinie. A tak naprawdę jedyną rzeczą, która nas różni, są finanse. To nie oznacza, że mamy ten podział jeszcze bardziej wzmacniać. 

 

Finanse bywają jednak poważną przeszkodą w sieciowaniu scen artystycznych w krajach byłego bloku wschodniego. Takie próby, choćby w postaci programów rezydencyjnych jak East Art Mags, często okazują się krótkotrwałe, rozbijają się w końcu o finansowy mur. Z perspektywy krytyka łatwiej też pojechać na przykład na wystawę do muzeum w Berlinie niż w Lublanie, bo są o wiele większe szanse, że to pierwsze pokryje koszty podróży. Jak instytucje w naszym regionie mogą mimo tych ograniczeń być częścią tej jednej, niepodzielonej Europy? 

Niestety, często te międzynarodowe projekty nie są częścią średniookresowej lub długofalowej strategii. To głównie inicjatywy oddolne, bardzo często finansowane przez NGO-sy, w efekcie szybko się wypalają. Jako instytucje nie możemy zastępować ministerstw, mamy własną misję. W naszym przypadku to dbanie o kolekcję sztuki z terytorium dzisiejszych Czech i organizowanie wystaw. Międzynarodowe sieciowanie w naszym przypadku przybiera więc inną formę. Podam konkretny przykład. W Czechach i dawnej Czechosłowacji bardzo ważnym nurtem był i jest surrealizm. Jego echa są dziś bardzo widoczne w sztuce współczesnej. Kuratorka NGP Anna Pravdova zajęła się dorobkiem Toyen, jeszcze za czasów dyrektury Jiříego Fajta. Galéria zwróciła się do Musée d’Art Moderne w Paryżu, z którym związana jest Annie Le Brun, znająca jeszcze Toyen za jej życia, a także do Kunsthalle w Hamburgu, gdzie dzięki kuratorce Annabelle Görgen-Lammers udało się tam zrobić trzecią wystawę. Wspomniane kuratorki przygotowały własne wystawy z tych samych dzieł, które u nas pokazywała Anna Pravdová, a tym samym były to trzy zupełnie różne ekspozycje. Z punktu widzenia impaktu i zrównoważonego rozwoju wytworzyliśmy sytuację idealną. W tym przypadku sieciowanie różnych krajów wiąże się z „narastaniem” projektów, a nie przenoszeniem wystawy do środowiska, w którym niekoniecznie zrozumiałe są wszystkie jej aspekty; teraz czeka nas odsłona w Estonii. Estońscy historycy sztuki zwracają uwagę wagę surrealizmu w ich regionie, okazuje się, że surrealizm czeski w zestawieniu z bałtyckim daje dalszą ciekawą perspektywę, o której nie myśleliśmy przed wystawą Toyen. W przypadku galerii takiej jak nasza możemy budować międzynarodową sieć jedynie poprzez konkretne projekty, wokół których konstruujemy program, słuchając jednocześnie głosów krytycznych wobec naszych pomysłów. Budując strategię NGP na 6 lat, kładłam duży nacisk na mówienie o tym, że sztuka jest jedna, Europa jest jedna. Cały czas przekraczamy granice, staramy się nie tyle ich nie dostrzegać, co eliminować tam, gdzie one są sztuczne i wtórne.

 

Jak w tym uniwersalnym, europejskim kontekście wygląda kwestia tożsamości samej instytucji, której trzonem jest kolekcja sztuki z obszaru dzisiejszych Czech? Na ile zawarte w nazwie określenie „narodowa” definiuje program galerii?

„Narodowa” dla mnie, osoby, która nie jest stąd, oznacza wspólnotę tych wszystkich, którzy chcą do niej przynależeć, którzy płacą tutaj podatki czy ekspatów. Narodowa znaczy wspólna, a nie narodowościowa. Nasza kolekcja narastała od końca XVIII wieku aż do teraz, więc odbija się w niej historia tego kawałka Europy, ludzi, którzy te dzieła gromadzili i miejsc, w których się znajdowały. Właśnie otwieramy wystawę Josefa Mánesa, jednej z kluczowych postaci w sztukach wizualnych, które budowały tożsamość dzisiejszych Czechów. Jak każdy artysta, miał on wpływ na ludzi wokół siebie i przestrzeń wizualną, „rzeźbił” jej postrzeganie swoimi dziełami. Ale to nie znaczy, że w rozmowach ze wszystkimi pięcioma dyrektorami kolekcji skupiamy się na narodowościowych wycieczkach. Eksplorujemy pewien krąg kulturowy, skupiamy się mocno na reinterpretacji kanonu. W czerwcu ubiegłego roku, na początku mojej bytności tutaj, do galerii przyszła grupa około trzydziestu osób protestujących przeciwko ówczesnej strategii galerii. To było jakiś miesiąc po otwarciu popandemicznym. Nie mam osobowości zwierzęcia medialnego, nie jestem nawet szczególnie aktywna w mediach społecznościowych, staram się zawsze, żeby na pierwszym planie była instytucja, a nie osoba dyrektora, ale ci artyści protestowali de facto przeciwko mnie.

 

Jakie były ich zarzuty?

Napisali proklamację, która miała być antysystemowa, przynieśli swoje dzieła – ich zarzut był taki, że jedna z galerii jest pusta, przy czym ja tę pustą galerię zastałam. Takiej przestrzeni nie da się wypełnić w ciągu sześciu miesięcy, to jest po prostu niemożliwe. Po dwóch latach i trzech miesiącach dalej się z tym borykamy, ponieważ w tej części, która wszystkim się wydaje pusta, nie mamy warunków klimatycznych umożliwiających wystawienie dzieł sztuki. Pracami współczesnymi opartymi na nowych mediach ze też chcemy tej przestrzeni wypełniać, wystawa musi pełnić konkretną rolę w dramaturgii wystaw całego budynku. Protestujący byli zaskoczeni, że się z nimi przywitałam i chciałam rozmawiać, spodziewali się raczej, że się gdzieś schowam. A jeśli chodzi o kwestie narodowe – kiedy przywitałam się po angielsku, jeden z protestujących artystów zapytał, czemu nie mówię po czesku. Wtedy jeszcze czeskiego nie znałam, ale odpowiedziałam, że jestem w europejskiej stolicy kultury i dlatego mówię po angielsku. Nagrania z tego protestu krążyły w sieci, w efekcie fala krytyki spadła ostatecznie na protestujących, mówiono o kompleksach, które wyszły na wierzch. Jednemu z polityków również się zdarzyło zatweetować, że to skandal, by dyrektorką Galerii Narodowej była Polka. Na to dostał odpowiedź, że pewnie bardzo się zdziwi, gdy dotrze do niego kto jest dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego i dyrektorem artystycznym Filharmonii Narodowej. Ten pierwszy to Norweg, a drugi – Rosjanin z amerykańskim paszportem. Te spory to jest samoregulujący się organizm, nie trzeba się w nie angażować.

 

Protesty przeciwko dyrektorom mają w przypadku Galerii Narodowej długą tradycję. Milana Knížáka oskarżano o to, że galerię zamienił w prywatny folwark, a Jiříemu Fajtowi wytykano program oparty na prostych blockbusterach i zaporowe ceny biletów. Jak pani w momencie obejmowania stanowiska oceniała działalność Galerii Narodowej w ostatnich latach?

W odróżnieniu od Knížáka nie jestem na szczęście artystką. Nie wiem, czy to dobrze, że nie jestem też historyczką sztuki, jak Fajt, ale myślę, że to trochę jak dyskusja o tym, czy dyrektorem szpitala musi być lekarz. Nie chcę krytykować decyzji artystycznych moich poprzedników, zresztą nie śledziłam ich programu na tyle dokładnie, by to robić. Mam swoje zdania na temat blockbusterów, ale nie krytykuję za nie dyrektora Fajta, bo go rozumiem – wiem, jaki miał budżet i domyślam się, dlaczego podejmował takie decyzje programowe. Najgorszy w takiej sytuacji jest natomiast brak stabilizacji w instytucji. Dobre wystawy przygotowuje się latami. Jeśli zespół nie ma poczucia, że projekt ma szansę dojść do realizacji, bo nie wiadomo jaką następny dyrektor będzie miał linię programową, to te prace nie wychodzą z fazy koncepcji. Nikt nie lubi pracować nad projektami do szuflady. Jeżeli ja jestem czwartą dyrektorką w ciągu trzech lat, to siłą rzeczy zespół jest kompletnie zdezorientowany. Nie wie, co ma robić, nie wie, gdzie ma inwestować energię, jest pozbawiony motywacji. Najgorsze były więc w ostatnich latach nieustanne zmiany, COVID też zrobił swoje. Jiří Kotalík, dyrektor galerii w latach 1967–1990, był oczywiście członkiem partii, ale jest bardzo pozytywnie odbierany. Brał na siebie różne partyjne żądania, ale galeria w tamtym czasie miała europejską renomę. Ci, którzy byli wtedy bardzo młodymi kuratorami, dzisiaj są dyrektorami kolekcji i wspominają, że to był, paradoksalnie, dobry czas dla galerii. Zapewne rzecz w tym, że instytucja potrzebuje strasznie dużo zaangażowania, takiego, które nie jest możliwe, jeśli chce się dodatkowo prowadzić swoją działalność naukową i robić inne rzeczy. Ta rola wymaga dużego poświęcenia, inaczej to po prostu nie zadziała w tej instytucji, która ma 6 budynków — z czego prawie wszystkie potrzebują remontu — i 5 kolekcji. Powstaje też szósta, architektoniczna.

 

Kolekcja architektoniczna to już element pani programu?

Wcześniej była o niej mowa, ale dopiero niedawno została zatwierdzone przez radę programową. Walczę o to, by mimo ograniczonych finansów znaleźć środki na etat dla dyrektora kolekcji. To zbiór, który ma kilkanaście tysięcy obiektów, zgromadzony przez Radomírę Sedlákovą, ale dopiero teraz go inwentaryzujemy. On jest potwornie ważny dla całej Europy Środkowej, ale żeby się tym zająć fachowo, potrzebny jest kompetentny historyk architektury.

 

Jaki jest zakres tych zbiorów?

Powojenny. Póki co w galerii prezentujemy stałą wystawę architektoniczną, przygotowaną przez Helenę Huber-Doudovą, która zatytułowała ją „Architektura všem”, czyli „Architektura dla wszystkich”. Skupia się ona na okresie od 1956 roku do aksamitnej rewolucji. Architektura zajmuje szczególne miejsce w sercach Czechów, szczególnie brutalizm. Broni go przed potencjalnym naruszeniem wielu aktywistów i historyków sztuki.

Sami architekci są w Republice Czeskiej bardzo poważanym środowiskiem, a nasza kolekcja powstała też dzięki temu, że udało się ich przekonać, żeby część swoich archiwów przekazali galerii. Kolekcja wcześniejsza znajduje się częściowo w Narodowym Muzeum Techniki, a częściowo w ČVUT, czyli Czeskiej Wyższej Szkole Technicznej w Pradze, gdzie istnieje wydział architektury. Rodziły się plany, żeby utworzyć osobne muzeum architektury, ale tak naprawdę jest to za mały kraj, żeby budować tego rodzaju niezależną placówkę, więc my się tą kolekcją chętnie zajmiemy. „Architektura všem” jest przyczynkiem do osiągnięcia tego celu, opowiadającym zniuansowaną historię architektury po 1945 roku, wychodzącą poza proste klisze, osiedla robotnicze i architekturę przemysłową, pokazującą finezję i kreatywność architektury tamtego czasu. Myślę, że architektura musi stać się częścią programu NGP, ona tu po prostu doskonale pasuje, także z tego powodu, że ta aktualna ekspozycja architektoniczna znajduje się w Pałacu Targowym, który sam w sobie jest ikoną architektury. Pracuję nad tym, by ten oddział powstał, miał swój zespół, swojego dyrektora, swój program wystaw i działań okołowystawowych. Architekturą zajmują się tutaj różne podmioty, między innymi miejskie think tanki. Dyskusja wokół architektury jest więc żywa, ale to, co trzeba zakonserwować i przechować dla przyszłych pokoleń, wymaga po prostu opieki muzealnej.

 

Czy docenienie czeskiego brutalizmu przyszło po czasie, czy też tutaj nigdy nie wydarzyła się fala „dekomunizacji” i burzenia socmodernistycznych budynków?

Były takie historie, nawet wiele, i to na tym gruncie wyrosło bardzo wielu młodych ludzi, którzy się ochroną tego dziedzictwa zajmują. Również lobby konserwatorskie jest absolutnie zdeterminowane, żeby zachowywać jak najwięcej socmodernistycznej architektury i chyba odnoszą więcej sukcesów niż w Polsce. Także dlatego, że owo lobby konserwatorskie jest tu silniejsze niż w jakimkolwiek innym kraju, w którym mieszkałam.

 

To wynika z możliwości prawnych, jakimi dysponują konserwatorzy?

Z tradycji. Ważna jest tutaj dbałość o przeszłość, o zachowywanie jej świadectw, a niekoniecznie wchodzenie z nią w dialog. Obecnie trwa dyskusja na temat pawilonu Czech i Słowacji w weneckich Giardini, gdzie odbywa się Biennale. Ścierają się dwa nurty – pragmatyczny, zakładający stworzenie warunków do prezentacji prac współczesnych artystów na miarę XXI wieku, oraz, nazwijmy to, konserwatorski, zakładający minimalną ingerencję i utrzymanie budynku w obecnym stanie. Z pewnością ta dyskusja z polskim architektem wyglądałaby zupełnie inaczej, a mam doświadczenie dyskusji z polskimi architektami, więc myślę, że mogę to porównać. 

 

Zastanawiam się, jak wygląda pani wizja oddziału architektonicznego pod względem samej konstrukcji ekspozycji, zwłaszcza że jest pani muzealniczką o backgroundzie muzykologicznym, nie historyczno-artystycznym i pracowała pani wcześniej przy kilku specyficznych ekspozycjach, od kolekcji historycznych instrumentów, po tzw. muzea narracyjne.

Gdyby dziś zadał mi pan pytanie, jak zrobić wystawę stałą Muzeum Śląskiego, to oczywiście wyglądałaby ona zupełnie inaczej. To częściowo kwestia czasu, w którym żyjemy, ale też w pewnym sensie dojrzałości, którą człowiek nabywa, jeżeli chodzi o to, co możemy zaproponować, a czego naprawdę nie powinniśmy.

 

Inaczej, to znaczy z mniejszym naciskiem na multimedia, a z większym na obiekt?

Nie, ważniejsza jest kwestia tego, co mamy prawo powiedzieć, bo jesteśmy strasznie odpowiedzialni za tę narrację i dobór treści, interpretacji historii. Szczególnie w sytuacji, kiedy mówimy o jej trudnych, bolesnych momentach. Nie wiem, czy te rozwiązania, w których tworzeniu uczestniczyłam, powstawały z pełną świadomością tego, jak wielką odpowiedzialność bierzemy na siebie, jak będzie rezonować nasza opowieść. Nie zapomnę sytuacji w Katowicach, kiedy jeden ze zwiedzających powiedział, że nie zgadza się na sposób, w jaki opisaliśmy osoby przypisane do volkslisty trzeciej kategorii. To ogromnie ważne dla Ślązaków, że tej volkslisty się nie podpisywało, wszyscy musieli natomiast wypełnić kwestionariusze i na ich podstawie można było zostać przez władze okupacyjne na ową volkslistę wpisanym. Nie pamiętam dokładnego sformułowania, jakim zostało to opowiedziane w wystawie, natomiast ta osoba absolutnie się z nim nie zgadzała, mimo że oczywiście tekst konsultowany był z historykami, którzy zapewniali, że nie ma w nim żadnych przekłamań. Widza, który tak ostro się temu opisowi sprzeciwił, poprosiłam po dyskusji o sformułowanie tej informacji w sposób, który wydawał mu się odpowiedni. Tę zmienioną wersję skonsultowałam z ekspertami, którzy stwierdzili, że również w tej postaci będzie to stwierdzenie prawdziwe. Na tym przykładzie nauczyłam się, że naprawdę każde słowo ma ogromne znaczenie w wystawach narracyjnych, w których prezentujemy pewne rzeczy jako niepodważalne fakty. Ale nie wiem, jakich narzędzi należy używać, żeby uwzględnić percepcję różnych osób przychodzących do muzeum, jakich środków użyć, by historii nie zafałszować, ale uwzględnić różne perspektywy. Im jestem starsza, tym mam więcej doświadczeń, ale w związku z tym coraz więcej pytań, których nie stawialiśmy sobie przygotowując te wystawy, mimo że ekspozycja w Muzeum Śląskim przeszła przez rygorystyczny proces recenzencki, zatwierdzało ją kilkoro śląskich historyków. Natomiast bardzo doradzałabym każdemu historykowi zanurzenie się w sztukach wizualnych i wykorzystanie tego wspaniałego sposobu zadawania pytań, jakim jest praca z artystami. To znacznie lepsze niż zastanawianie się, gdzie postawić przecinek, gdzie kropkę i jak sformułować dane zdanie. Wystawy narracyjne są więc bardzo trudnym narzędziem, trzeba po nie sięgać z wielkim wyczuciem podejmowanego tematu, empatią i w ścisłym rygorze naukowym. Najgorsze jest w nich nadużywanie narracji ex cathedra, nie multimedia. To, że nadużywamy multimediów, to kwestia techniczna, wynikająca z tego, że nowe projekty muzealne były i nadal są w Polsce przeinwestowane. Polska bardzo mocno korzystała z funduszy unijnych, w związku z tym miała pieniądze na te wystawy. Potem pojawiły się odpowiednie firmy, pojawił się rynek i regularne finansowanie z budżetu państwa czy województwa. Wystawy w polskich muzeach narracyjnych są więc na zupełnie na innym poziomie finansowym niż wystawy w Czechach. Gdybyśmy policzyli, ile kosztował metr kwadratowy wystawy w Czechach, a ile wystawy w Polsce, różnica byłaby zawrotna.

 

Strumień unijnych pieniędzy w Polsce przełożył się też na samą architekturę muzealną. Z nowego budynku Muzeum Śląskiego, zaprojektowanego specjalnie z myślą o funkcji muzealnej i tej konkretnej instytucji, położonego w Strefie Kultury w Katowicach, trafiła pani do galerii rozrzuconej po mieście, w szeregu budynków historycznych, do których musiała się zaadaptować. Teraz siedzimy w XVIII-wiecznym pałacu Kinskich, pozostałe oddziały mieszczą się m.in. w barokowym pałacu Sternbergów, gotyckim klasztorze św. Agnieszki czy przebudowanym modernistycznym Pałacu Targowym. To wszystko zastane struktury, których funkcja pierwotnie była zupełnie inna. Jak wpływa to na działanie instytucji?

Galeria bardzo na tym cierpi, bo nie dysponujemy tak naprawdę żadną przestrzenią europejskiej jakości, zaprojektowaną dla potrzeb galerii, ani jednym metrem kwadratowym, wszystko jest adaptacją zabytku. Siedzimy w tej chwili w miejscu, w którym uczył się Franz Kafka, to był wówczas budynek gimnazjum. Możemy niemal w nieskończoność mówić o tym, co w danym budynku miało miejsce. Pałac Targowy w latach 70. spłonął, w połowie latach 80. straszył jako ruina. Wtedy uznano, że właściwie jedyną instytucją, która może się tym budynkiem zaopiekować, jest Galeria Narodowa. Jeszcze przed rewolucją zaczęto go remontować, ale to były lata, podobnie jak w Polsce, kiedy nikt specjalnie nie dbał o jakość tych robót i nawet rozkradanie materiałów z placu budowy było na porządku dziennym. Przez niewielką wysokość sal nigdy nie będzie to naprawdę dobra przestrzeń ekspozycyjna. Z kolei tak zwana Wielka Hala, która przylega do budynku, to taka „nasza Hala Turbin”, w której możemy realizować projekty monumentalne, ale nie dysponujemy niczym pomiędzy. Tak naprawdę poza budynkiem szkoły jeździeckiej Waldsteina, który wynajmujemy, nie mamy żadnej dobrej przestrzeni wystawienniczej. Praca z tą tkanką jest bardzo trudna i właściwie zawsze opóźnia nas w przygotowaniu wystaw. Faktycznie był to więc dla mnie straszny przeskok w stosunku do Katowic, bo architektura ma ogromny wpływ na sposób zarządzania instytucją. Do tego trafiłam tutaj pośrodku pandemii, więc z rozrzuconym na co dzień zespołem nie mogliśmy nawet zorganizować walnego zgromadzenia, musieliśmy się spotykać online. Myślę, że zostałam zatrudniona także ze względu na wcześniejsze polskie doświadczenia z inwestycjami w muzealną infrastrukturę, które tutaj także są możliwe i planowane. Teraz kończymy projektowanie nowej przestrzeni magazynowej. Moim największym marzeniem jest z kolei ogłoszenie jeszcze w tej kadencji konkursu architektonicznego na przebudowę Pałacu Targowego. Wówczas ciężar organizacyjny rozłoży się w dwóch miejscach, jednym mieszczącym kolekcję, drugim – wystawy czasowe, co ułatwi nam funkcjonowanie. Tego rodzaju reorganizacja wymaga kompleksowego myślenia o instytucji, na które wcześniej, jak sądzę, nie było ani czasu, ani zarezerwowanych pieniędzy z państwowego budżetu – musimy pamiętać o tym, że to nieduży kraj, więc planowanie budżetu jest naprawdę skrupulatne i długoterminowe. Ale inaczej niż w Polsce, to co zostaje zaplanowane, jest faktycznie realizowane. 

 

Wróćmy w takim razie na moment do Polski. Pani odwołanie z Muzeum Śląskiego zakończyło się ugodą…

…dlatego, że bardzo chciałam ugody, bo muzeum jako takie, czyli instytucja tworzona przez ludzi, nie zrobiło mi nic złego. Odwołał mnie marszałek województwa, więc to rozstrzygnięcie było dla mnie ważne symbolicznie. Wygrałam natomiast we wszystkich wszczętych przeciwko mnie postępowaniach.

 

Pani odwołanie wpisuje się w cały szereg innych decyzji, motywowanych politycznie przetasowań na fotelach dyrektorskich, ale obecna sytuacja to zwieńczenie problemów trwających od lat – procedury nigdy nie zostały unormowane, nie w każdym przypadku organizowany jest konkurs. Czy w Czechach istnieje jakiś model, z którego można by czerpać w Polsce?

To bardzo trudne pytanie, bo dużo zaniedbań istnieje po obu stronach. W Polsce sposób powoływania i odwoływania dyrektorów instytucji kultury wprawdzie reguluje ustawa o działalności kulturalnej, ale co z tego, jeśli się jej nie przestrzega. Tak było w moim przypadku, Naczelny Sąd Administracyjny zakwestionował sposób, w jaki mnie odwołano, więc właściwie mogłam spokojnie wrócić do pracy w Muzeum Śląskim, gdybym tego chciała. W Czechach natomiast kompletnie nie ma regulacji. Mogę zostać odwołana z dnia na dzień, bez żadnego odszkodowania, dostając najwyżej dwumiesięczną wypłatę, Można powołać i odwołać dyrektora w dowolnym momencie, można zorganizować konkurs, ale nie trzeba. Jednak ministrowie bardzo mocno liczą się z opinią środowiska. Dyrektorka artystyczna Muzeum Sztuki Dekoracyjnej Helena Koenigsmarková kieruje nim już 32 lata. Dyrektor Rudolfinum pełni swoją funkcję niewiele krócej, podobnie jak Michal Lukeš w Muzeum Narodowym. Kiedy się spotykamy, mówią ilu przeżyli ministrów kultury. Wynika to zapewne z tego, że politycy w Czechach bardzo dobrze zdają sobie sprawę z tego, że muzea, czyli instytucje długiego trwania, potrzebują stabilności. Widzieliśmy na przykładzie Galerii Narodowej, że brak tej stabilności powoduje całkowity rozkład instytucji. Zapewne żeby nie powodować zamętu, tym kilku dyrektorom największych instytucji od lat po prostu przedłuża się kadencje. Można to oczywiście interpretować dobrze i źle, ale każda duża placówka potrzebuje stabilności, bo w tych bezwładnych instytucjach zmiany nie mogą być przeprowadzone sposobem rewolucyjnym. Myślę, że Czesi byli potwornie odważni, decydując się mnie zatrudnić, choć z drugiej strony, planując inwestycje, nie można ich powierzyć osobie bez doświadczenia. W Katowicach paradoksalnie przeszłam chrzest bojowy już po otwarciu, kiedy musieliśmy zdiagnozować wszystkie wady budowlane. Musieliśmy być gotowi na najgorsze scenariusze, przygotować plany kryzysowe, by móc dalej bezpiecznie prowadzić instytucję. Jednego roku, podczas lipcowych ulew, spadł nawalny deszcz i całe muzeum zostało zalane. Woda wpływała do kanałów wentylacyjnych, a w związku z tym, że muzeum jest pod ziemią, praktycznie nie było szansy, żeby nie dostała się do budynku. Dzięki szybkiej reakcji zespołu praktycznie nic nie uległo zniszczeniu. Zarządzenie instytucją oznacza więc także zarządzanie kryzysem. W Katowicach przeszłam porządną szkołę, także w ramach wydarzeń takich jak festiwal Tauron Nowa Muzyka, w który muzeum było mocno zaangażowane i musiało się przygotować na przyjęcie bardzo dużej liczby osób. W Galerii Narodowej problemy są inne, a budynki mniej skomplikowane, potrzebne są jedynie środki na ich rewitalizację.

 

Przyjechała pani do Pragi w szczycie jednej z fal pandemii, teraz galeria funkcjonuje już, przynajmniej z perspektywy widza, tak jak wcześniej. Czy kolejne lockdowny wpłynęły na sposób jej działania i budowania programu na kolejne lata?

Nie doszło do głębokiej zmiany, bo sztuki wizualne wymagają bezpośredniego kontaktu z dziełem. Było to jednak bardzo wzruszające, kiedy widzieliśmy, że nasze wykłady online „NGP On Air” docierają do ludzi, że są oglądane – wiedzieliśmy, że osoby na przykład z Karlowych Warów nie przyjadą do nas, ale korzystały z naszej oferty zdalnej. W Czechach istnieje podział na Pragę i resztę świata. Według badań, nasza publiczność to głównie kobiety w wieku 24-45 lat mieszkające w Pradze, co oznacza, że nie docieramy tam, gdzie chcielibyśmy dotrzeć, że ten przymiotnik „narodowa” jest w pewnym sensie pusty. Ale wtedy, kiedy posługiwaliśmy się innymi narzędziami niż wystawy, działaliśmy online, widzieliśmy, że publiczność zmienia pod kątem demografii i lokalizacji. Dla nas najważniejszy jest kontakt z dziełem i wiemy, że nie da się go niczym innym zastąpić. Wróciliśmy do normalnych wystaw, bo kochamy je robić, ale z drugiej strony odkryliśmy, że są gdzieś ludzie, którzy nas potrzebują i doświadczenie pracy online uwrażliwiło nas na ich potrzeby. Cały zespół jest potwornie zaangażowany i jestem z nich dumna, bo dostosowują do nowych warunków bardzo szybko. To doświadczenie zmieniło przede wszystkim nas jako ludzi. Jesteśmy bardziej świadomi, że sztuka i kultura jest podstawową potrzebą, bez której żyć się nie da.

 

Wywiad ukazał się w 5 numerze Architecture Snob.

 

Marcelina Plichta-Wabnik

 

fot. Vlad Baranov

 

Czy design może być zrównoważony, dostępny i atrakcyjny rynkowo w tym samym czasie? O mądrych nawykach zakupowych rozmawiamy z Marceliną Plichtą-Wabnik z Wise Habit.

 

Czym jest Wise Habit? Skąd pomysł na ten projekt?

 

Marcelina Plichta: Trzeba się trochę cofnąć w czasie, do marki tre. tre powstało w 2015 roku, ja dołączyłam do zespołu i tak przez kilka lat razem z Tomkiem Rygalikiem prowadziliśmy tre, z całkiem dużym sukcesem: trafiliśmy do najlepszych sklepów z designem w 26 krajach. Potem wielkie plany i duży, branżowy inwestor zagraniczny, który miał pomóc je zrealizować. Covid pokrzyżował scenariusz wejścia do dużej grupy, a my nie bardzo chcieliśmy godzić się na spowolnienie. Na chwilę się zatrzymałam i zaczęłam pracować dla Michała Kicińskiego w marce Mudita, ale wkrótce doszłam do wniosku, że jednak muszę nadal robić coś swojego. Powiedziałam to Michałowi, a on mi zaufał. Zainwestował w tre, powstała nowa spółka i wszystko zaczęło się mocno rozrastać – teraz sami tworzymy grupę. Wise Habit sp. z.o.o. jest właścicielem tre i subbrandu Mudita Time, Wise Habit, tworzymy też markę Mikin, która pojawi się na przełomie 2023 i 2024 roku. To będą meble gamingowe w zupełnie nowej estetyce, jakiej jeszcze nie ma na rynku. Dodatkowo świadczymy usługi w zakresie design, R&D i strategii. Nagle mamy cztery marki, usługi i Concept Store, więc zaczęliśmy się zastanawiać nad nazwą, która będzie parasolem dla tego wszystkiego. Wiedzieliśmy, że musimy postawić na wspólne wartości: zrównoważony rozwój, świadomość i design.. Zrównoważony rozwój i świadomość ekologiczna jest coraz powszechniejsza, ale głównie wśród producentów. Konsument przychodzący na zakupy musi jednak wybrać. Ja chciałam stworzyć miejsce, nie będzie już tego wyboru, bo wszystko będzie zrównoważone. We wszystkich produktach chodzi o to, by budować dobre nawyki – kupować mniej, a mądrze. Stąd nazwa Wise Habit Concept Store. Będą w nim bardzo świadome wybrane produkty, głównie ze Skandynawii i Japonii, które mają służyć na lata. Sam showroom będzie zaprojektowany trochę jak galeria sztuki, będzie tam dużo słowa i przemyślana ekspozycja. Będzie to też otwarta przestrzeń do spotkań, warsztatów, paneli dyskusyjnych: jeśli ktoś będzie chciał coś u nas zrobić, to jest mile widziany. Będzie też pracownia dla architektów wnętrz, którzy chcą pracować na naszych produktach.

 

Mam wrażenie, że często w polskim designie stawiamy nacisk na idee, traktujemy produkty jak dzieła sztuki, a niekoniecznie idzie to w parze z aspektem biznesowym, wprowadzeniem produktu na szerszy rynek i do użytku. 

Jestem po drugiej stronie mocy, uważam, że to powinno iść w parze. Po pierwsze, każdy produkt musi mieć swoją prawdę, swój powód powstania – nie może być robiony pod rynek. W modzie, kiedy zrobi się dobrą kolekcję, bardzo łatwo jest znaleźć klienta z dnia na dzień. Designowi się przygląda. Powstaje dużo bardzo dużo małych projektów i firm, które często prowadzone są przez designera, ale to wszystko wymaga czasu, a czas to pieniądze. Ambitne projekty nie sprzedają się od razu, wymagają czasu, a paliwo się szybko kończy. Widzę w Polsce nieufność między światem designu i biznesu. Biznes myśli, że design to jakaś fanaberia i nic konkretnego, a design często nie potrafi się odpowiednio komunikować – mówi na przykład o idei, a nie o wartości dla klienta. Dlatego byłam zachwycona działem designu w Mudicie, który jest zanurzony w biznesowym kontekście, zastanawia się nad grupami odbiorców, wie co się dzieje na rynku. W tym kontekście powstają projekty, który mają zdecydowanie większy potencjał komercyjny. W Tre byliśmy marką z wizją, której musieliśmy dać czas – a ten czas trzeba było zalać pieniędzmi.

 

Myślisz, że w Polsce jest już czas na taki projekt jak Wise Habit?

Nie.

 

I nie boisz się tego?

Może to głupio zabrzmi, ale ja się niczego nie boję. Myślę, że wiara w to, co robię daje bardzo wiele. Często taka wiara ciągnie za sobą ludzi – spójrz na młodych startupowców. Wydaje mi się, że jesteśmy na etapie, w którym coraz więcej rozumiemy. Wykładam na School of Form i jestem zachwycona młodymi ludźmi. Dwudziestolatkowie mają zupełnie inny mindset, mają ogromną świadomość ekologiczną. Społeczeństwo się zmienia i to widać. Pytanie tylko czy młodych ludzi stać na droższe rzeczy – to jest moja zagwozdka.

 

A jak w ogóle widzisz stan polskiego designu w porównaniu z zagranicą? 

Polski design w świecie praktycznie nie istnieje. Jest oczywiście parę rozpoznawalnych nazwisk, ale jedna jaskółka wiosny nie czyni. Mamy świetny design, ale musimy mieć jeszcze kogoś, kto będzie chciał go wyprodukować. Kiedy szukaliśmy inwestora dla Tre, okazało się, że w Polsce jest to niemożliwe, bo nikt nie mógł zrozumieć tego projektu. Nie mamy mentalności designowej. O Chinach mówi się, że są krajem podróbek, ale w Polsce też kopiujemy na potęgę. Lata temu kupowaliśmy podróbki płyt na straganach, teraz to obciach. Podróbki designu nadal nie są u nas obciachem. Myślę, że musimy jeszcze przejść długą drogę. Polskich projektantów jest coraz więcej, są bardzo ciekawi, ale muszą jeszcze zbudować relację z biznesem, a biznes musi zrozumieć, że design to unikatowość i wartość dodana, a nie fanaberia. Póki co, jeśli polskie marki mają sobie radzić, radzę, żeby szukały kapitału za granicą.

 

A jak jest z tym zrównoważonym rozwojem? Mam wrażenie, że często myśli się o nim bardzo powierzchownie, na przykład jako o projektowaniu z odpadów. Ale projektów takich, jak krzesło z butelek nie da się wyprodukować fabrycznie w setkach czy w tysiącach egzemplarzy.

Pracująca w Mudicie Martyna Piaścik dużo mówiła o zrównoważonym rozwoju. Pojechała na kurs zrównoważonego rozwoju w Cambridge, zrobiła case study tego jak my produkujemy i gdzie możemy coś poprawi. Wszystko, co projektujemy projektujemy według polityki zrównoważonego rozwoju, którą opracowała. Wiemy o tym, że niektórych rzeczy nie da się wyprodukować „na zielono”, a nawet jeśli się da, to nie będziemy konkurencyjni względem innych firm, które sprowadzają z Chin. Nam udało się namówić chińskiego producenta, żeby otworzył fabrykę w Polsce. Obecnie pracujemy nad kwestią opakowań, więc myślimy o tym realistycznie, na różnych poziomach.

 

Ekologia zawsze jest droższa. W jaki sposób przekonać odbiorcę, że warto zapłacić więcej?

Moim zdaniem nie da się przekonać. Musi nastąpić zmiana pokoleniowa – to, jak będziemy myśleć o świecie, nie pozwoli nam kupować nieekologicznie. Po drugie, wchodzi coraz więcej regulacji, które narzucają pewne zobowiązania na producentów. To nie jest też tak, że bogatsi są bardziej nastawieni na ekologię. Jeśli nie ma się pieniędzy na zaspokojenie swoich podstawowych potrzeb, to nie ma przestrzeni na myślenie o środowisku.

 

Macie plany na rozwój Wise Habit na rynkach międzynarodowych?

Naszą ambicją rozpisaną w biznesplanie jest otwarcie concept storów w Nowym Jorku i Tokio. Być może okaże się, że Berlin będzie sensowniejszy – to się jeszcze okaże. Natomiast jeśli chodzi o samą markę Wise Habit, to od razu wchodzimy na rynek międzynarodowy.

 

Wywiad ukazał się w 5 numerze Architecture Snob

 

Magda Federowicz-Boule i Anna Federowicz

 

fot. Bartek Barczyk

 

– Na co dzień siadamy przy czystym biurku w pięknym wnętrzu i zaczynamy projektować elementy, które są mocno komercyjne. One rozwijają dalej świat, też w zakresie konsumpcji, bo tworzymy piękne hotele, apartamenty, domy itd. Myślę, że znalezienie czasu na działalność charytatywną jest jakimś rozwiązaniem na odnalezienie sensu – z siostrami bliźniaczkami, Magdą Federowicz-Boule i Anną Federowicz, które prowadzą pracownię wraz z Jarosławem Gwoździem,  rozmawiamy o początkach połączenia ich biur projektowych pod marką Tremend, oraz czego polska architektura może nauczyć się z zagranicy.

 

Marcin Szczelina: Ten numer „Architecture Snob” jest o uważności i trosce w architekturze. Co znaczą dla was te dwa pojęcia?

Magdalena Federowicz-Boule: Myślę, że musimy wrócić do korzeni, czyli do architektury społecznej i prostej. Jest ona dla mnie chociażby tym, co robiliśmy w gronie Architektów Bez Granic, których jestem współzałożycielką. Stworzyliśmy ekologiczny dziedziniec dla fundacji Dajemy Dzieciom Siłę – maleńką przestrzeń w Warszawie przy ul. Przybyszewskiego. Pracowaliśmy nad tym pro bono, żeby pomóc drugiemu człowiekowi. Tak właśnie postrzegam architekturę – jako coś od człowieka dla człowieka. Ponadto myślenie o modułowości, prostocie i multifunkcjonalności jest teraz przyszłością i dotyczy to zarówno krajów rozwijających się, jak i rozwiniętych.

Anna Federowicz: Teraz zaczynamy robić projekty zagraniczne. Żeby je wygrać, musimy być konkurencyjni w designie, ciekawi, dbać o detal. Ważna jest dla nas kreatywność – uczyłyśmy się jej i próbujemy ją w sobie rozwijać. Ważny jest też powrót do bazy – zrozumienie dla kogo i po co robimy architekturę. To zaczyna być bardzo ważne współcześnie. Świat powiedział sobie „nigdy więcej wojen”, ale mamy już co najmniej dwie poważne, a zapewne rozgrywa się ich więcej na poziomie lokalnym.

 

W Strefie Gazy ginie kilkaset osób dziennie, a dodatkowo wciąż trwa wojna za naszą wschodnią granicą. Mówi się, że musimy totalnie zmienić nawyki – nie tylko w nas, ale też w sposobie, w jaki tworzymy architekturę. To, co dzieje się na świecie, skłania do refleksji o sensowności wszystkich podejmowanych działań.

MF-B: Byłam ostatnio na wspaniałym wykładzie geopolitycznym w Cannes, który dotyczył wspomnianych przez ciebie wojen i mogę powiedzieć, że to wszystko, co dzieje się na świecie, jest przerażające. W świetle takich zjawisk rzeczywiście zadajesz sobie pytanie, po co robisz to wszystko, co akurat robisz. Nic nie jest proste ani ewidentne, jak np. wojna izraelsko-palestyńska. Trudno jest w tym wszystkim odnaleźć się jako człowiek i zająć jasne stanowisko.

AF: Miałyśmy z Magdą zaszczyt pojechać do Ukrainy w sprawie dwóch projektów. Nasza fizyczna obecność nie była tam potrzebna, natomiast ważne było samo mentalne wsparcie osób na miejscu. To pokazało, że świat dalej funkcjonuje i możemy na siebie liczyć.

 

A w jaki sposób inicjatywa Architektów Bez Granic przekłada się na realne działania?

MF-B: Dziedziniec fundacji Dajemy Dzieciom Siłę był realnym działaniem, reszta jest już dosyć teoretyczna. Jesteśmy w kontakcie z różnymi uniwersytetami i działaczami, niedawno odbył się zjazd w Kopenhadze. Kiedy były problemy w Nepalu związane z trzęsieniem ziemi, to projektowaliśmy toalety teoretyczne w ramach ćwiczeń, ale część z nich została wdrożona do realizacji. To były miejsca pełniące też funkcję łaźni dla kobiet, a znajdowały się przy małych stacjach benzynowych i w dużych miastach. W Ugandzie robiliśmy teoretyczny projekt też dotyczący obiektu dla lokalnej społeczności – miejsca spotkań przy nabieraniu wody. Odzywają się do nas architekci potrzebujący pomocy finansowej, tylko że to nie jest nasza działalność. Możemy za to wspierać inicjatywy odbudowy.

AF: Na co dzień siadamy przy czystym biurku w pięknym wnętrzu i zaczynamy projektować elementy, które są mocno komercyjne. One rozwijają dalej świat, też w zakresie konsumpcji, bo tworzymy piękne hotele, apartamenty, domy itd. Myślę, że znalezienie czasu na działalność charytatywną jest jakimś rozwiązaniem na odnalezienie sensu. Pomoc mojej poprzedniej pracowni przy budowie szkoły na Haiti, była realnym działaniem. Powstała przepiękna placówka oświatowa, ale cały proces wiązał się z walką z lokalnymi władzami i systemem. 

 

Mówimy o tym, żeby komercyjne wnętrza były jak najbardziej zrównoważone, co jest dużym wyzwaniem we wnętrzach, bo mamy w tym obszarze niewiele certyfikacji. Czy w swojej pracy próbujecie stawiać na bardziej ekologiczne rozwiązania? To może być trudne, bo są droższe, a inwestorski Excel jest nieugięty.

MF–B: U nas zadziałała intuicja, bo zaczynałyśmy od przebudowy starych postkomunistycznych hoteli Orbis, które nazywałyśmy lochami, bo były olbrzymimi niewykorzystanymi w pełni przestrzeniami. Już wtedy był w nas duch ekologii, tylko akurat nie nazywałyśmy tego w ten sposób, bo w określonym  budżecie trzeba było po prostu sporo materiałów zachować i nie wyrzucać wszystkiego na wysypisko. Wydarzył się recycling i upcycling. Dalej się trzymamy tej intuicyjnej ekologii, bo to jeden z filarów, które sobie postawiłyśmy za cel. Najpierw zatrzymujemy i reanimujemy to, co możliwe, a dopiero potem myślimy o nowych materiałach. A jeśli one, to lokalne – dla minimalizacji drogi transportu. To, że ekologiczne materiały są droższe, nie ma moim zdaniem aż takiego znaczenia, bo tworzymy obiekty, które pobierają mniej energii i same w sobie sporo kosztują. W dłuższym użytkowaniu ich rentowność jest jednak dużo lepsza.

AF: Z jednej strony jest to, co my jako architekci możemy zrobić. Z drugiej – jakie firmy wybierzemy. Sprawdzamy, czy produkują w sposób ekologiczny oraz jak transportują swoje produkty. Jesteśmy też połączeni z budynkami, które projektujemy masowo. Mają certyfikaty i ich odpowiednie hierarchie. Przekonujemy inwestorów, żeby przyjmować takie podejście. Obecnie na certyfikatach zaczyna się robić nawet mieszkaniówki. Cena sprzedaży też powinna być uzależniona od tego, jak obiekt później funkcjonuje i ile kosztuje jego eksploatacja, co nie jest częstym podejściem nawet w produktach. Kiedyś produkowaliśmy sprzęty do domu, które potrafiły przetrwać w dobrym stanie ponad 20 lat, a dziś ich cykl życia jest bardzo skrócony. Pytanie, dokąd my wszyscy zmierzamy.

 

Chciałbym się trochę cofnąć do początku i zapytać was, kiedy stwierdziłyście, że chcecie się zająć projektowaniem i w ogóle architekturą?

MF-B: Takiego momentu nigdy nie było. My jesteśmy z czasów, kiedy wszystko było bardzo proste w życiu. Nie pochodzimy z bardzo zamożnej rodziny i żeby np. zrobić sobie zabawkę, to razem budowałyśmy domki dla mrówek z patyczków. Jeszcze wtedy nie wiedziałyśmy, że będziemy architektkami. Dla mnie wybranie architektury na studiach wiązało się po prostu z tym, że uwielbiałam rysować, budować i tworzyć.

AF: Też postawiłabym nacisk na kreatywność, która wychodziła z nas już od najmłodszych lat. Oprócz rysunku byłyśmy dość mocne z matematyki, co podkreśla aspekt inżynierski. Poszłyśmy nie tylko w architekturę wnętrz, ale również w tworzenie i kreowanie budynków, bo to nierozłączne na Politechnice Warszawskiej. Miałyśmy też okazję studiować w USA w ramach wymiany – tam było podobne podejście. Poza wszystkim nasza wczesna dorosłość przypadła na trudne dla Polski czasy, więc myślałyśmy o tzw. solidnych zawodach, do których bycie architektką się zalicza.

 

Wiem, że na początku osobno prowadziłyście swoje pracownie. Kiedy był moment, że jednak postanowiłyście, że czas połączyć swoje siły?

MF-B: Prowadziłyśmy je osobno, bo w życiu bliźniąt każde szuka swojej tożsamości.

AF: Zaczęło się od tego, że żyłyśmy w komunizmie, gdzie ubrania były na kartki. Jak tata kupował nam buty, to nawet nawet one wyglądały tak samo.

MF-B: Poszukiwanie wspomnianej tożsamości to też oddzielenie się od siebie na dłuższy czas, żeby każda się odnalazła i odkryła, co chce robić. Finalnie zderzyłyśmy się w podobnym punkcie, bo tworzyłyśmy obie architekturę kubaturową i projekty większych wnętrz.

AF: My też należymy do tych sióstr, dla których każde jabłko musi być podzielone idealnie równo na pół, co do milimetra. To ma oczywiście swoje zalety, bo nikt nie jest nigdy pokrzywdzony, ale budzi też konkurencję, która na początku spowodowała, że stwierdziłyśmy, że nie możemy razem pracować. Za bardzo się przyjaźniłyśmy i kochałyśmy. Wiedziałyśmy, że zanim nastąpi połączenie, to każda z nas musi zdobyć coś tylko swojego.

MF-B: Do tego się dojrzewa. To proces absolutnie każdego bliźniaka, że musi się odnaleźć, żeby potem robić interesujące rzeczy w grupie, szczególnie ze swoją biologiczną drugą połówką. 

AF: Zaczęłyśmy się najpierw łączyć w dużych tematach, np. Łódź Fabryczną robiłyśmy razem. Zrozumiałyśmy, że łatwiej jest zrobić taki duży temat z dwoma pracowniami.

MF-B: Każda z nas ma też inne doświadczenie. Ja trochę mieszkałam i pracowałam we Francji.

AF: Ja z kolei pracowałam w Luksemburgu oraz w Belgii. To wszystko elementy frankofońskie, ale każda z nas obrała najpierw swoją własną solidną i ciekawą ścieżkę.

 

Co było najważniejszym wspólnym projektem, który pokazał waszą siłę, wspomniana Łódź Fabryczna?

MF–B: To projekt, na którym dużo się razem nauczyłyśmy – współpracy, zarządzania ludźmi, branżami i detalami. Był jednocześnie trudny, bo olbrzymi, przewymiarowany i od początku miał nierealne założenia francusko-holenderskie. Miał być dworcem jak w Rotterdamie czy Lyonie, powodującym rozwój miasta, pewnym rodzajem rewitalizacji przestrzeni. 

AF: Ja bym na to szerzej spojrzała, bo pamiętamy czasy, kiedy w Polsce nie było w ogóle dróg, a teraz mamy dobrą siatkę autostrad. Kiedyś mogliśmy pomarzyć, żeby wsiąść w Warszawie i wysiąść w Paryżu za kilka godzin. Może uda nam się też zrobić tak, że będziemy częścią europejskich szybkich kolei. Projekt Łódź Fabryczna ożywił miasto, które się wyludniało przez bliskość do stolicy. Wokół pojawiły się biurowce i hotele, a jeśli będziemy łączyć to z koleją, to nastąpi jeszcze większe ożywienie. Tym bardziej, że na trasie jest również Poznań, o którym też kiedyś mówiono, że się wyludnia. Wielki dworzec to bardzo ciekawe wyzwanie, bo wszystkiego się uczymy, mamy konsultantów. 

MF-B: Z tego wyrósł mniejszy projekt w Lublinie, który przemyśleliśmy od początku do końca. Założenia programowe z miasta były takie, że autobusy dalekobieżne i miejskie mają być praktycznie w centrum. To z jednej strony budziło nasze kontrowersje, ale z drugiej wywiązała się później na ten temat długa debata. Okazało się, że ten swoisty hub komunikacyjny wyeliminował np. konieczność przemieszczania się taksówkami, co samo w sobie jest ekologiczne. Doszły do tego inne założenia – pompy ciepła, betony kumulujące i oddające energię czy naturalne przewietrzanie.

AF: Z przetargu publicznego mogła wyjść zwykła wiata, a skończyło się projektem praktycznie konkursowym.

 

Dużo mówimy o sukcesach architektów za granicą. Tymczasem często wchodząc na strony pracowni z zestawień najbardziej znanych na świecie biur projektowych, trudno odgadnąć, co jest wizualizacją, a co realizacją. Was w tych zestawieniach niestety nie widzę, a wiem, że wychodzicie mocno poza kontekst polski i macie w tym obszarze sporo sukcesów.

MF-B: Za granicę jedzie się dzięki ciężkiej pracy, projektów niestety nie szuka się na ulicy. Na początku byłyśmy mocno związane z galeriami handlowymi. Miałyśmy sporo inwestorów z Francji czy RPA, lecz oni inwestowali w Polsce. Galerie handlowe z czasem przestały być doceniane, więc nasi partnerzy zagraniczni zaczęli rozwijać się w hotelarstwie. Zabrali nas w tym ze sobą. Jeździłyśmy do Francji, a oni nas szkolili, jak tworzą swoje marki – Novotel, Mercure, MGallery, Pullman czy Accor. Z tą  ostatnią siecią hotelową wygrałyśmy dwa zagraniczne konkursy w Budapeszcie. Wtedy po raz pierwszy wystartowałyśmy z Anglikami i Francuzami w zamkniętym konkursie i wygrałyśmy. Zaczęłyśmy się też rozwijać w innych brandach – Marriott, Hilton, Vienna House, IHG, MENNINGER.

AF:  Warto dodać, że w konkursach zagranicznych nie wygrywa się najniższą ceną, tylko designem.

MF-B: Też opowieścią, którą kreujemy wokół projektu.

AF: Poza tym mamy klucze do paru obiektów, co jest dowodem, że nie operujemy tylko wizualizacjami. To otwiera drzwi.

MF-B: Wcześniej polonizowałyśmy francuskie projekty, teraz jesteśmy równorzędnymi konkurentami w konkursach międzynarodowych jako Polacy. Solidności nigdy w naszym narodzie nie brakowało, natomiast designu uczyłyśmy się podczas odwiedzania hoteli, które nasi partnerzy zagraniczni uważali za szczególnie warte uwagi.

 

Jakie to uczucie, kiedy jedzie się za granicę i widzi się tam swoje obiekty w znanych europejskich miastach?

MF-B: Jesteśmy z siebie zadowoleni – szczególnie dlatego, że uczyłyśmy się od ludzi z zagranicy i nagle stanęłyśmy z nimi do konkurencji. Poza tym są to obiekty, które nasi inwestorzy uważają za sukces. Jestem osobą trochę krytyczną i jak wchodzę do gotowego obiektu, to mam wrażenie, że zawsze można było zrobić coś lepiej.

AF: To są przemyślenia, z których wyciąga się wnioski na przyszłość, żeby projektować jeszcze lepiej, bardziej funkcjonalnie i designersko. Jedno jest stałe – staramy się zawsze, żeby nasze obiekty były ponadczasowe – bez krzyczących kolorów i materiałów.

 

Wasza pracownia jest liczna, znajdujecie w jej prowadzeniu przestrzeń na działania kreatywne?

MF-B: Zatrudniamy ok. 100 ludzi, w tym 9 w dziale sanitarnym. Jeden z naszych wspólników jest inżynierem, mamy też trochę osób zarządzających projektami. Samych architektów jest blisko 80.

AF: Naszą siłą może być to, że jak się połączyłyśmy, to nasz wspólnik Jarek, który odpowiada za sferę techniczną, daje nam  przestrzeń na kreację. Uczestniczymy w rozmowach z inwestorami o koncepcie i rozwoju projektu. Ja jestem przynajmniej co 3 tygodnie na budowie, a są projekty, gdzie obecność jest cotygodniowa. U Magdy jest podobnie. Możemy sobie na to pozwolić, bo mamy duże wsparcie techniczne.

 

Pracując ze sobą, zapewne zdarzają się wam momenty sprzeczek, to naturalne w procesie projektowym. Jak udaje wam się łączyć wspólną pracę z siostrzeństwem? 

MF-B: Byłyśmy zawsze rodziną włoską, jeśli chodzi o ekspresję. My bardzo lubimy spędzać ze sobą czas, nie tylko w pracy, ale też na wakacjach. Mamy podobną energię i zainteresowania. Jak jedziemy w góry, to lubimy się tak zmęczyć, żeby nie mieć na nic siły. Spięcia oczywiście się też zdarzają przez ilość spędzanego razem czasu.

AF: Po to mamy własne rodziny i sporo przyjaciół, żeby znajdować wśród nich azyl.

 

Czego wam życzyć na koniec?

MF-B: Optymalnej ilości czasu pracy. 

AF: My mamy bardzo dużo energii, a z drugiej strony potrzebujemy też wyciszenia. 

MF-B: Też więcej projektów zagranicznych, bo są świetną przygodą kulturową. My od zawsze kochałyśmy podróże – to nasza druga noga niezwiązana z biznesem. Jeśli da się je wprowadzić do firmy, jest to powód do kochania swojej pracy. Oczywiście bywa to męczące, ale siedzenie tylko w Polsce byłoby ograniczające.

MF-B: Czasami potrafię pojechać do swojego domu we Francji na 4 dni tylko po to, żeby tam się wyciszyć, ale pracuję tam tak samo.

AF: Takie wyjazdy to nie tylko wyciszenie, ale też zmiana otoczenia. To równie ważne, co spotykanie się z ludźmi.

 

Wywiad ukazał się w 7 numerze Architecture Snob.