Europa jest jedna. Rozmowa z Alicją Knast

 

– I w Polsce, i w Czechach notorycznie porównujemy się z Zachodem, w każdej możliwej dyscyplinie. A tak naprawdę jedyną rzeczą, która nas różni, są finanse. To nie oznacza, że mamy ten podział jeszcze bardziej wzmacniać – mówi Alicja Knast. Z dyrektorką Galerii Narodowej w Pradze, Piotr Policht rozmawia o sytuacji muzeów w Polsce i Czechach oraz roli architektury w muzealnictwie i muzealnictwa w architekturze.

 

 

Piotr Policht: Nie będę pytał o to, jak przekonała pani komisję konkursową do swojego programu, ale zapytam o motywacje, bo w Polsce wciąż rzadko się zdarza, by publiczną instytucją kultury kierowała osoba z innego kraju. Dlaczego zdecydowała się pani wystartować w konkursie na stanowisko dyrektorskie w Galerii Narodowej w Pradze?

 

Alicja Knast: Planowałam to już wcześniej – wiedziałam, że ten konkurs będzie ogłaszany i czekałam, a tak się dodatkowo złożyło, że mój czas w Muzeum Śląskim w Katowicach niespodziewanie dobiegł końca. Rozmawiamy teraz w miejscu, z którego mamy widok albo na Staroměstské náměstí, które widziało wiele historycznych wydarzeń, albo na husycki kościół św. Mikołaja, jest to więc przestrzeń, która jest w pewnym sensie metaforą tego, co dzieje się w Europie. Kilka dni temu rozmawiałam z dyrektorem jednej z największych europejskich instytucji kultury, od którego usłyszałam, że jeśli Polka jest dyrektorką Galerii Narodowej w Republice Czeskiej, to Europa ma sens. Z taką myślą startowałam w konkursie. Bardzo zależy mi na tym, by wyjść z zaklętego kręgu podziału na wschód i zachód Europy, którego nie akceptuję. Jestem z pokolenia, które z Poznania jeździło do biblioteki w Berlinie. Tamtejsi koledzy ciągle pytali, gdzie planuję spać, na co odpowiadałam — nigdzie, wracam do Poznania, bo to przecież blisko. Podział pomiędzy Europę Wschodnią czy też Środkową, jak chcemy o sobie mówić, a Europę Zachodnią, od początku mojej drogi zawodowej mnie irytuje. I w Polsce, i w Czechach notorycznie porównujemy się z Zachodem, w każdej możliwej dyscyplinie. A tak naprawdę jedyną rzeczą, która nas różni, są finanse. To nie oznacza, że mamy ten podział jeszcze bardziej wzmacniać. 

 

Finanse bywają jednak poważną przeszkodą w sieciowaniu scen artystycznych w krajach byłego bloku wschodniego. Takie próby, choćby w postaci programów rezydencyjnych jak East Art Mags, często okazują się krótkotrwałe, rozbijają się w końcu o finansowy mur. Z perspektywy krytyka łatwiej też pojechać na przykład na wystawę do muzeum w Berlinie niż w Lublanie, bo są o wiele większe szanse, że to pierwsze pokryje koszty podróży. Jak instytucje w naszym regionie mogą mimo tych ograniczeń być częścią tej jednej, niepodzielonej Europy? 

 

Niestety, często te międzynarodowe projekty nie są częścią średniookresowej lub długofalowej strategii. To głównie inicjatywy oddolne, bardzo często finansowane przez NGO-sy, w efekcie szybko się wypalają. Jako instytucje nie możemy zastępować ministerstw, mamy własną misję. W naszym przypadku to dbanie o kolekcję sztuki z terytorium dzisiejszych Czech i organizowanie wystaw. Międzynarodowe sieciowanie w naszym przypadku przybiera więc inną formę. Podam konkretny przykład. W Czechach i dawnej Czechosłowacji bardzo ważnym nurtem był i jest surrealizm. Jego echa są dziś bardzo widoczne w sztuce współczesnej. Kuratorka NGP Anna Pravdova zajęła się dorobkiem Toyen, jeszcze za czasów dyrektury Jiříego Fajta. Galéria zwróciła się do Musée d’Art Moderne w Paryżu, z którym związana jest Annie Le Brun, znająca jeszcze Toyen za jej życia, a także do Kunsthalle w Hamburgu, gdzie dzięki kuratorce Annabelle Görgen-Lammers udało się tam zrobić trzecią wystawę. Wspomniane kuratorki przygotowały własne wystawy z tych samych dzieł, które u nas pokazywała Anna Pravdová, a tym samym były to trzy zupełnie różne ekspozycje. Z punktu widzenia impaktu i zrównoważonego rozwoju wytworzyliśmy sytuację idealną. W tym przypadku sieciowanie różnych krajów wiąże się z „narastaniem” projektów, a nie przenoszeniem wystawy do środowiska, w którym niekoniecznie zrozumiałe są wszystkie jej aspekty; teraz czeka nas odsłona w Estonii. Estońscy historycy sztuki zwracają uwagę wagę surrealizmu w ich regionie, okazuje się, że surrealizm czeski w zestawieniu z bałtyckim daje dalszą ciekawą perspektywę, o której nie myśleliśmy przed wystawą Toyen. W przypadku galerii takiej jak nasza możemy budować międzynarodową sieć jedynie poprzez konkretne projekty, wokół których konstruujemy program, słuchając jednocześnie głosów krytycznych wobec naszych pomysłów. Budując strategię NGP na 6 lat, kładłam duży nacisk na mówienie o tym, że sztuka jest jedna, Europa jest jedna. Cały czas przekraczamy granice, staramy się nie tyle ich nie dostrzegać, co eliminować tam, gdzie one są sztuczne i wtórne.

 

Jak w tym uniwersalnym, europejskim kontekście wygląda kwestia tożsamości samej instytucji, której trzonem jest kolekcja sztuki z obszaru dzisiejszych Czech? Na ile zawarte w nazwie określenie „narodowa” definiuje program galerii?

 

„Narodowa” dla mnie, osoby, która nie jest stąd, oznacza wspólnotę tych wszystkich, którzy chcą do niej przynależeć, którzy płacą tutaj podatki czy ekspatów. Narodowa znaczy wspólna, a nie narodowościowa. Nasza kolekcja narastała od końca XVIII wieku aż do teraz, więc odbija się w niej historia tego kawałka Europy, ludzi, którzy te dzieła gromadzili i miejsc, w których się znajdowały. Właśnie otwieramy wystawę Josefa Mánesa, jednej z kluczowych postaci w sztukach wizualnych, które budowały tożsamość dzisiejszych Czechów. Jak każdy artysta, miał on wpływ na ludzi wokół siebie i przestrzeń wizualną, „rzeźbił” jej postrzeganie swoimi dziełami. Ale to nie znaczy, że w rozmowach ze wszystkimi pięcioma dyrektorami kolekcji skupiamy się na narodowościowych wycieczkach. Eksplorujemy pewien krąg kulturowy, skupiamy się mocno na reinterpretacji kanonu. W czerwcu ubiegłego roku, na początku mojej bytności tutaj, do galerii przyszła grupa około trzydziestu osób protestujących przeciwko ówczesnej strategii galerii. To było jakiś miesiąc po otwarciu popandemicznym. Nie mam osobowości zwierzęcia medialnego, nie jestem nawet szczególnie aktywna w mediach społecznościowych, staram się zawsze, żeby na pierwszym planie była instytucja, a nie osoba dyrektora, ale ci artyści protestowali de facto przeciwko mnie.

 

Jakie były ich zarzuty?

 

Napisali proklamację, która miała być antysystemowa, przynieśli swoje dzieła – ich zarzut był taki, że jedna z galerii jest pusta, przy czym ja tę pustą galerię zastałam. Takiej przestrzeni nie da się wypełnić w ciągu sześciu miesięcy, to jest po prostu niemożliwe. Po dwóch latach i trzech miesiącach dalej się z tym borykamy, ponieważ w tej części, która wszystkim się wydaje pusta, nie mamy warunków klimatycznych umożliwiających wystawienie dzieł sztuki. Pracami współczesnymi opartymi na nowych mediach ze też chcemy tej przestrzeni wypełniać, wystawa musi pełnić konkretną rolę w dramaturgii wystaw całego budynku. Protestujący byli zaskoczeni, że się z nimi przywitałam i chciałam rozmawiać, spodziewali się raczej, że się gdzieś schowam. A jeśli chodzi o kwestie narodowe – kiedy przywitałam się po angielsku, jeden z protestujących artystów zapytał, czemu nie mówię po czesku. Wtedy jeszcze czeskiego nie znałam, ale odpowiedziałam, że jestem w europejskiej stolicy kultury i dlatego mówię po angielsku. Nagrania z tego protestu krążyły w sieci, w efekcie fala krytyki spadła ostatecznie na protestujących, mówiono o kompleksach, które wyszły na wierzch. Jednemu z polityków również się zdarzyło zatweetować, że to skandal, by dyrektorką Galerii Narodowej była Polka. Na to dostał odpowiedź, że pewnie bardzo się zdziwi, gdy dotrze do niego kto jest dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego i dyrektorem artystycznym Filharmonii Narodowej. Ten pierwszy to Norweg, a drugi – Rosjanin z amerykańskim paszportem. Te spory to jest samoregulujący się organizm, nie trzeba się w nie angażować.

 

 

Protesty przeciwko dyrektorom mają w przypadku Galerii Narodowej długą tradycję. Milana Knížáka oskarżano o to, że galerię zamienił w prywatny folwark, a Jiříemu Fajtowi wytykano program oparty na prostych blockbusterach i zaporowe ceny biletów. Jak pani w momencie obejmowania stanowiska oceniała działalność Galerii Narodowej w ostatnich latach?

 

W odróżnieniu od Knížáka nie jestem na szczęście artystką. Nie wiem, czy to dobrze, że nie jestem też historyczką sztuki, jak Fajt, ale myślę, że to trochę jak dyskusja o tym, czy dyrektorem szpitala musi być lekarz. Nie chcę krytykować decyzji artystycznych moich poprzedników, zresztą nie śledziłam ich programu na tyle dokładnie, by to robić. Mam swoje zdania na temat blockbusterów, ale nie krytykuję za nie dyrektora Fajta, bo go rozumiem – wiem, jaki miał budżet i domyślam się, dlaczego podejmował takie decyzje programowe. Najgorszy w takiej sytuacji jest natomiast brak stabilizacji w instytucji. Dobre wystawy przygotowuje się latami. Jeśli zespół nie ma poczucia, że projekt ma szansę dojść do realizacji, bo nie wiadomo jaką następny dyrektor będzie miał linię programową, to te prace nie wychodzą z fazy koncepcji. Nikt nie lubi pracować nad projektami do szuflady. Jeżeli ja jestem czwartą dyrektorką w ciągu trzech lat, to siłą rzeczy zespół jest kompletnie zdezorientowany. Nie wie, co ma robić, nie wie, gdzie ma inwestować energię, jest pozbawiony motywacji. Najgorsze były więc w ostatnich latach nieustanne zmiany, COVID też zrobił swoje. Jiří Kotalík, dyrektor galerii w latach 1967–1990, był oczywiście członkiem partii, ale jest bardzo pozytywnie odbierany. Brał na siebie różne partyjne żądania, ale galeria w tamtym czasie miała europejską renomę. Ci, którzy byli wtedy bardzo młodymi kuratorami, dzisiaj są dyrektorami kolekcji i wspominają, że to był, paradoksalnie, dobry czas dla galerii. Zapewne rzecz w tym, że instytucja potrzebuje strasznie dużo zaangażowania, takiego, które nie jest możliwe, jeśli chce się dodatkowo prowadzić swoją działalność naukową i robić inne rzeczy. Ta rola wymaga dużego poświęcenia, inaczej to po prostu nie zadziała w tej instytucji, która ma 6 budynków — z czego prawie wszystkie potrzebują remontu — i 5 kolekcji. Powstaje też szósta, architektoniczna.

 

Kolekcja architektoniczna to już element pani programu?

 

Wcześniej była o niej mowa, ale dopiero niedawno została zatwierdzone przez radę programową. Walczę o to, by mimo ograniczonych finansów znaleźć środki na etat dla dyrektora kolekcji. To zbiór, który ma kilkanaście tysięcy obiektów, zgromadzony przez Radomírę Sedlákovą, ale dopiero teraz go inwentaryzujemy. On jest potwornie ważny dla całej Europy Środkowej, ale żeby się tym zająć fachowo, potrzebny jest kompetentny historyk architektury.

 

Jaki jest zakres tych zbiorów?

 

Powojenny. Póki co w galerii prezentujemy stałą wystawę architektoniczną, przygotowaną przez Helenę Huber-Doudovą, która zatytułowała ją „Architektura všem”, czyli „Architektura dla wszystkich”. Skupia się ona na okresie od 1956 roku do aksamitnej rewolucji. Architektura zajmuje szczególne miejsce w sercach Czechów, szczególnie brutalizm. Broni go przed potencjalnym naruszeniem wielu aktywistów i historyków sztuki.

 

Sami architekci są w Republice Czeskiej bardzo poważanym środowiskiem, a nasza kolekcja powstała też dzięki temu, że udało się ich przekonać, żeby część swoich archiwów przekazali galerii. Kolekcja wcześniejsza znajduje się częściowo w Narodowym Muzeum Techniki, a częściowo w ČVUT, czyli Czeskiej Wyższej Szkole Technicznej w Pradze, gdzie istnieje wydział architektury. Rodziły się plany, żeby utworzyć osobne muzeum architektury, ale tak naprawdę jest to za mały kraj, żeby budować tego rodzaju niezależną placówkę, więc my się tą kolekcją chętnie zajmiemy. „Architektura všem” jest przyczynkiem do osiągnięcia tego celu, opowiadającym zniuansowaną historię architektury po 1945 roku, wychodzącą poza proste klisze, osiedla robotnicze i architekturę przemysłową, pokazującą finezję i kreatywność architektury tamtego czasu. Myślę, że architektura musi stać się częścią programu NGP, ona tu po prostu doskonale pasuje, także z tego powodu, że ta aktualna ekspozycja architektoniczna znajduje się w Pałacu Targowym, który sam w sobie jest ikoną architektury. Pracuję nad tym, by ten oddział powstał, miał swój zespół, swojego dyrektora, swój program wystaw i działań okołowystawowych. Architekturą zajmują się tutaj różne podmioty, między innymi miejskie think tanki. Dyskusja wokół architektury jest więc żywa, ale to, co trzeba zakonserwować i przechować dla przyszłych pokoleń, wymaga po prostu opieki muzealnej.

 

Czy docenienie czeskiego brutalizmu przyszło po czasie, czy też tutaj nigdy nie wydarzyła się fala „dekomunizacji” i burzenia socmodernistycznych budynków?

 

Były takie historie, nawet wiele, i to na tym gruncie wyrosło bardzo wielu młodych ludzi, którzy się ochroną tego dziedzictwa zajmują. Również lobby konserwatorskie jest absolutnie zdeterminowane, żeby zachowywać jak najwięcej socmodernistycznej architektury i chyba odnoszą więcej sukcesów niż w Polsce. Także dlatego, że owo lobby konserwatorskie jest tu silniejsze niż w jakimkolwiek innym kraju, w którym mieszkałam.

 

To wynika z możliwości prawnych, jakimi dysponują konserwatorzy?

 

Z tradycji. Ważna jest tutaj dbałość o przeszłość, o zachowywanie jej świadectw, a niekoniecznie wchodzenie z nią w dialog. Obecnie trwa dyskusja na temat pawilonu Czech i Słowacji w weneckich Giardini, gdzie odbywa się Biennale. Ścierają się dwa nurty – pragmatyczny, zakładający stworzenie warunków do prezentacji prac współczesnych artystów na miarę XXI wieku, oraz, nazwijmy to, konserwatorski, zakładający minimalną ingerencję i utrzymanie budynku w obecnym stanie. Z pewnością ta dyskusja z polskim architektem wyglądałaby zupełnie inaczej, a mam doświadczenie dyskusji z polskimi architektami, więc myślę, że mogę to porównać. 

 

Zastanawiam się, jak wygląda pani wizja oddziału architektonicznego pod względem samej konstrukcji ekspozycji, zwłaszcza że jest pani muzealniczką o backgroundzie muzykologicznym, nie historyczno-artystycznym i pracowała pani wcześniej przy kilku specyficznych ekspozycjach, od kolekcji historycznych instrumentów, po tzw. muzea narracyjne.

 

Gdyby dziś zadał mi pan pytanie, jak zrobić wystawę stałą Muzeum Śląskiego, to oczywiście wyglądałaby ona zupełnie inaczej. To częściowo kwestia czasu, w którym żyjemy, ale też w pewnym sensie dojrzałości, którą człowiek nabywa, jeżeli chodzi o to, co możemy zaproponować, a czego naprawdę nie powinniśmy.

 

Inaczej, to znaczy z mniejszym naciskiem na multimedia, a z większym na obiekt?

 

Nie, ważniejsza jest kwestia tego, co mamy prawo powiedzieć, bo jesteśmy strasznie odpowiedzialni za tę narrację i dobór treści, interpretacji historii. Szczególnie w sytuacji, kiedy mówimy o jej trudnych, bolesnych momentach. Nie wiem, czy te rozwiązania, w których tworzeniu uczestniczyłam, powstawały z pełną świadomością tego, jak wielką odpowiedzialność bierzemy na siebie, jak będzie rezonować nasza opowieść. Nie zapomnę sytuacji w Katowicach, kiedy jeden ze zwiedzających powiedział, że nie zgadza się na sposób, w jaki opisaliśmy osoby przypisane do volkslisty trzeciej kategorii. To ogromnie ważne dla Ślązaków, że tej volkslisty się nie podpisywało, wszyscy musieli natomiast wypełnić kwestionariusze i na ich podstawie można było zostać przez władze okupacyjne na ową volkslistę wpisanym. Nie pamiętam dokładnego sformułowania, jakim zostało to opowiedziane w wystawie, natomiast ta osoba absolutnie się z nim nie zgadzała, mimo że oczywiście tekst konsultowany był z historykami, którzy zapewniali, że nie ma w nim żadnych przekłamań. Widza, który tak ostro się temu opisowi sprzeciwił, poprosiłam po dyskusji o sformułowanie tej informacji w sposób, który wydawał mu się odpowiedni. Tę zmienioną wersję skonsultowałam z ekspertami, którzy stwierdzili, że również w tej postaci będzie to stwierdzenie prawdziwe. Na tym przykładzie nauczyłam się, że naprawdę każde słowo ma ogromne znaczenie w wystawach narracyjnych, w których prezentujemy pewne rzeczy jako niepodważalne fakty. Ale nie wiem, jakich narzędzi należy używać, żeby uwzględnić percepcję różnych osób przychodzących do muzeum, jakich środków użyć, by historii nie zafałszować, ale uwzględnić różne perspektywy. Im jestem starsza, tym mam więcej doświadczeń, ale w związku z tym coraz więcej pytań, których nie stawialiśmy sobie przygotowując te wystawy, mimo że ekspozycja w Muzeum Śląskim przeszła przez rygorystyczny proces recenzencki, zatwierdzało ją kilkoro śląskich historyków. Natomiast bardzo doradzałabym każdemu historykowi zanurzenie się w sztukach wizualnych i wykorzystanie tego wspaniałego sposobu zadawania pytań, jakim jest praca z artystami. To znacznie lepsze niż zastanawianie się, gdzie postawić przecinek, gdzie kropkę i jak sformułować dane zdanie. Wystawy narracyjne są więc bardzo trudnym narzędziem, trzeba po nie sięgać z wielkim wyczuciem podejmowanego tematu, empatią i w ścisłym rygorze naukowym. Najgorsze jest w nich nadużywanie narracji ex cathedra, nie multimedia. To, że nadużywamy multimediów, to kwestia techniczna, wynikająca z tego, że nowe projekty muzealne były i nadal są w Polsce przeinwestowane. Polska bardzo mocno korzystała z funduszy unijnych, w związku z tym miała pieniądze na te wystawy. Potem pojawiły się odpowiednie firmy, pojawił się rynek i regularne finansowanie z budżetu państwa czy województwa. Wystawy w polskich muzeach narracyjnych są więc na zupełnie na innym poziomie finansowym niż wystawy w Czechach. Gdybyśmy policzyli, ile kosztował metr kwadratowy wystawy w Czechach, a ile wystawy w Polsce, różnica byłaby zawrotna.

 

Strumień unijnych pieniędzy w Polsce przełożył się też na samą architekturę muzealną. Z nowego budynku Muzeum Śląskiego, zaprojektowanego specjalnie z myślą o funkcji muzealnej i tej konkretnej instytucji, położonego w Strefie Kultury w Katowicach, trafiła pani do galerii rozrzuconej po mieście, w szeregu budynków historycznych, do których musiała się zaadaptować. Teraz siedzimy w XVIII-wiecznym pałacu Kinskich, pozostałe oddziały mieszczą się m.in. w barokowym pałacu Sternbergów, gotyckim klasztorze św. Agnieszki czy przebudowanym modernistycznym Pałacu Targowym. To wszystko zastane struktury, których funkcja pierwotnie była zupełnie inna. Jak wpływa to na działanie instytucji?

 

Galeria bardzo na tym cierpi, bo nie dysponujemy tak naprawdę żadną przestrzenią europejskiej jakości, zaprojektowaną dla potrzeb galerii, ani jednym metrem kwadratowym, wszystko jest adaptacją zabytku. Siedzimy w tej chwili w miejscu, w którym uczył się Franz Kafka, to był wówczas budynek gimnazjum. Możemy niemal w nieskończoność mówić o tym, co w danym budynku miało miejsce. Pałac Targowy w latach 70. spłonął, w połowie latach 80. straszył jako ruina. Wtedy uznano, że właściwie jedyną instytucją, która może się tym budynkiem zaopiekować, jest Galeria Narodowa. Jeszcze przed rewolucją zaczęto go remontować, ale to były lata, podobnie jak w Polsce, kiedy nikt specjalnie nie dbał o jakość tych robót i nawet rozkradanie materiałów z placu budowy było na porządku dziennym. Przez niewielką wysokość sal nigdy nie będzie to naprawdę dobra przestrzeń ekspozycyjna. Z kolei tak zwana Wielka Hala, która przylega do budynku, to taka „nasza Hala Turbin”, w której możemy realizować projekty monumentalne, ale nie dysponujemy niczym pomiędzy. Tak naprawdę poza budynkiem szkoły jeździeckiej Waldsteina, który wynajmujemy, nie mamy żadnej dobrej przestrzeni wystawienniczej. Praca z tą tkanką jest bardzo trudna i właściwie zawsze opóźnia nas w przygotowaniu wystaw. Faktycznie był to więc dla mnie straszny przeskok w stosunku do Katowic, bo architektura ma ogromny wpływ na sposób zarządzania instytucją. Do tego trafiłam tutaj pośrodku pandemii, więc z rozrzuconym na co dzień zespołem nie mogliśmy nawet zorganizować walnego zgromadzenia, musieliśmy się spotykać online. Myślę, że zostałam zatrudniona także ze względu na wcześniejsze polskie doświadczenia z inwestycjami w muzealną infrastrukturę, które tutaj także są możliwe i planowane. Teraz kończymy projektowanie nowej przestrzeni magazynowej. Moim największym marzeniem jest z kolei ogłoszenie jeszcze w tej kadencji konkursu architektonicznego na przebudowę Pałacu Targowego. Wówczas ciężar organizacyjny rozłoży się w dwóch miejscach, jednym mieszczącym kolekcję, drugim – wystawy czasowe, co ułatwi nam funkcjonowanie. Tego rodzaju reorganizacja wymaga kompleksowego myślenia o instytucji, na które wcześniej, jak sądzę, nie było ani czasu, ani zarezerwowanych pieniędzy z państwowego budżetu – musimy pamiętać o tym, że to nieduży kraj, więc planowanie budżetu jest naprawdę skrupulatne i długoterminowe. Ale inaczej niż w Polsce, to co zostaje zaplanowane, jest faktycznie realizowane. 

 

Wróćmy w takim razie na moment do Polski. Pani odwołanie z Muzeum Śląskiego zakończyło się ugodą…

 

…dlatego, że bardzo chciałam ugody, bo muzeum jako takie, czyli instytucja tworzona przez ludzi, nie zrobiło mi nic złego. Odwołał mnie marszałek województwa, więc to rozstrzygnięcie było dla mnie ważne symbolicznie. Wygrałam natomiast we wszystkich wszczętych przeciwko mnie postępowaniach.

 

Pani odwołanie wpisuje się w cały szereg innych decyzji, motywowanych politycznie przetasowań na fotelach dyrektorskich, ale obecna sytuacja to zwieńczenie problemów trwających od lat – procedury nigdy nie zostały unormowane, nie w każdym przypadku organizowany jest konkurs. Czy w Czechach istnieje jakiś model, z którego można by czerpać w Polsce?

 

To bardzo trudne pytanie, bo dużo zaniedbań istnieje po obu stronach. W Polsce sposób powoływania i odwoływania dyrektorów instytucji kultury wprawdzie reguluje ustawa o działalności kulturalnej, ale co z tego, jeśli się jej nie przestrzega. Tak było w moim przypadku, Naczelny Sąd Administracyjny zakwestionował sposób, w jaki mnie odwołano, więc właściwie mogłam spokojnie wrócić do pracy w Muzeum Śląskim, gdybym tego chciała. W Czechach natomiast kompletnie nie ma regulacji. Mogę zostać odwołana z dnia na dzień, bez żadnego odszkodowania, dostając najwyżej dwumiesięczną wypłatę, Można powołać i odwołać dyrektora w dowolnym momencie, można zorganizować konkurs, ale nie trzeba. Jednak ministrowie bardzo mocno liczą się z opinią środowiska. Dyrektorka artystyczna Muzeum Sztuki Dekoracyjnej Helena Koenigsmarková kieruje nim już 32 lata. Dyrektor Rudolfinum pełni swoją funkcję niewiele krócej, podobnie jak Michal Lukeš w Muzeum Narodowym. Kiedy się spotykamy, mówią ilu przeżyli ministrów kultury. Wynika to zapewne z tego, że politycy w Czechach bardzo dobrze zdają sobie sprawę z tego, że muzea, czyli instytucje długiego trwania, potrzebują stabilności. Widzieliśmy na przykładzie Galerii Narodowej, że brak tej stabilności powoduje całkowity rozkład instytucji. Zapewne żeby nie powodować zamętu, tym kilku dyrektorom największych instytucji od lat po prostu przedłuża się kadencje. Można to oczywiście interpretować dobrze i źle, ale każda duża placówka potrzebuje stabilności, bo w tych bezwładnych instytucjach zmiany nie mogą być przeprowadzone sposobem rewolucyjnym. Myślę, że Czesi byli potwornie odważni, decydując się mnie zatrudnić, choć z drugiej strony, planując inwestycje, nie można ich powierzyć osobie bez doświadczenia. W Katowicach paradoksalnie przeszłam chrzest bojowy już po otwarciu, kiedy musieliśmy zdiagnozować wszystkie wady budowlane. Musieliśmy być gotowi na najgorsze scenariusze, przygotować plany kryzysowe, by móc dalej bezpiecznie prowadzić instytucję. Jednego roku, podczas lipcowych ulew, spadł nawalny deszcz i całe muzeum zostało zalane. Woda wpływała do kanałów wentylacyjnych, a w związku z tym, że muzeum jest pod ziemią, praktycznie nie było szansy, żeby nie dostała się do budynku. Dzięki szybkiej reakcji zespołu praktycznie nic nie uległo zniszczeniu. Zarządzenie instytucją oznacza więc także zarządzanie kryzysem. W Katowicach przeszłam porządną szkołę, także w ramach wydarzeń takich jak festiwal Tauron Nowa Muzyka, w który muzeum było mocno zaangażowane i musiało się przygotować na przyjęcie bardzo dużej liczby osób. W Galerii Narodowej problemy są inne, a budynki mniej skomplikowane, potrzebne są jedynie środki na ich rewitalizację.

 

Przyjechała pani do Pragi w szczycie jednej z fal pandemii, teraz galeria funkcjonuje już, przynajmniej z perspektywy widza, tak jak wcześniej. Czy kolejne lockdowny wpłynęły na sposób jej działania i budowania programu na kolejne lata?

 

Nie doszło do głębokiej zmiany, bo sztuki wizualne wymagają bezpośredniego kontaktu z dziełem. Było to jednak bardzo wzruszające, kiedy widzieliśmy, że nasze wykłady online „NGP On Air” docierają do ludzi, że są oglądane – wiedzieliśmy, że osoby na przykład z Karlowych Warów nie przyjadą do nas, ale korzystały z naszej oferty zdalnej. W Czechach istnieje podział na Pragę i resztę świata. Według badań, nasza publiczność to głównie kobiety w wieku 24-45 lat mieszkające w Pradze, co oznacza, że nie docieramy tam, gdzie chcielibyśmy dotrzeć, że ten przymiotnik „narodowa” jest w pewnym sensie pusty. Ale wtedy, kiedy posługiwaliśmy się innymi narzędziami niż wystawy, działaliśmy online, widzieliśmy, że publiczność zmienia pod kątem demografii i lokalizacji. Dla nas najważniejszy jest kontakt z dziełem i wiemy, że nie da się go niczym innym zastąpić. Wróciliśmy do normalnych wystaw, bo kochamy je robić, ale z drugiej strony odkryliśmy, że są gdzieś ludzie, którzy nas potrzebują i doświadczenie pracy online uwrażliwiło nas na ich potrzeby. Cały zespół jest potwornie zaangażowany i jestem z nich dumna, bo dostosowują do nowych warunków bardzo szybko. To doświadczenie zmieniło przede wszystkim nas jako ludzi. Jesteśmy bardziej świadomi, że sztuka i kultura jest podstawową potrzebą, bez której żyć się nie da.